[781].
Вкус не только меняется сам по себе, но и подвержен влияниям. Знание о том, что нечто когда-то было модным, может повлиять на наше нынешнее отношение к нему. Как здраво замечает Батт, слушатели в прошлом должны были так же учиться узнавать символы и коннотации в музыке, как и мы сегодня [782]. Исторические элементы, которые поначалу отвращают, могут заинтересовать, а в один прекрасный момент и стать приятными, если мы захотим их такими увидеть, и будет время привыкнуть к ним.
Тарускин упрекал одного музыканта-аутентиста в том, что ему «нравится этот темп исключительно из-за убеждения в том, что он аутентичный» [783], словно симпатия, идущая от ума, а не от сердца, есть нечто не вполне искреннее. Тем не менее мы все исходим из наших представлений о целесообразности, позволяя им определять наш вкус. Питер Уоллс признался: «Я затрудняюсь сказать точно, когда рациональное принятие музыковедческих доводов превратилось в форму слушания, но предполагаю, что такая метаморфоза хорошо знакома читателям этой книги» [784]. По мнению Уоллса, мы действительно с удовольствием готовы слушать то, что открывается нам в исполнительской практике. Музыковеды, вероятно, найдут это противоестественным, но на самом деле это драгоценное свойство, признак оптимизма, который пронизывает движение HIP. Это часть процесса, творящего новый стиль, который зреет в позитивной (не позитивистской) атмосфере, ожидая лучшего – или, по крайней мере, надеясь на лучшее – даже если вероятность этого невелика.
Оптимисты ли исторические исполнители? Этот вопрос отсылает нас к отрывку из книги Роджера Норта, который я приводил в главе 7:
И пока не соберутся музыкальные vertuosi, полные решимости и способные к дерзновению, среди которых никто, полагая себя умнее прочих, не будет презрительно хмуриться, а в душе глумиться, – пока они не соберутся вместе, вооруженные всем необходимым для достижения единой цели, нет оснований надеяться, что музыкальная старина будет когда-либо понята. [785]
Роберт Филип так комментирует записи начала XX века:
Для современного читателя, пожалуй, причудливо предположение о том, что в исполнении на ранних записях есть некая непорочная доиндустриальная чистота. Но оно гораздо правдоподобней, чем уверенность в том, что звучащее «со вкусом» сегодня звучало со вкусом и в более ранние эпохи, и эта самонадеянность сквозит во многих современных реконструкциях ранних исполнительских практик и текстах на эту тему. [786]
Конечно, мы никогда не узнаем, воспринимаем ли мы музыкальное произведение так, как слушатели в прежние времена. Но, в сущности, мы ведь и о восприятии наших современников знаем не так много. Так что лучше выбросить это из головы и найти способ, отдавая должное старинной музыке, давая ей звучать на ее собственных условиях, одновременно удовлетворять и свои вкусы (или хотя бы вкусы некоторых из нас).
Иллюзия единого исполнительского стиля от Моцарта до наших дней
Эстетика и идеология романтиков блестяще рассмотрена несколькими поколениями, и все точки над «i» – как это нам видится сегодня – расставлены. С другой стороны, мы слабо представляем себе, как романтики на самом деле создавали свою музыку. Долгое время мы полагали, что знаем это; ведь мы никогда не переставали играть Бетховена и считали, что его исполнительская традиция дошла до нас в полной сохранности. Но прослушивание записей Менгельберга или Фуртвенглера, играющих Бетховена заметно иначе, чем мы, дает понять, что исполнения в XIX веке были далеки от нашего современного вкуса.
Даже если репертуар остался прежним, наивно ожидать (если вдуматься), что традиция исполнения останется неизменной. Внешне некоторые элементы кардинально не изменились, например основная конструкция и строй оркестровых инструментов почти те же, что и во времена Бетховена. Но первые романтические произведения прозвучали два столетия назад, и из ранних звукозаписей, сделанных сто лет назад, мы знаем, как разительно может отличаться характер исполнения. Что же мы знаем о Бетховене Никиша или Мендельсона? Некоторые приемы, характерные для современного стиля (например, непрерывное вибрато и подчеркнуто буквальное следование тексту), как мы уже показали, изобретены в XX веке. Тем не менее еще в 1980 году Новый музыкальный словарь Гроува утверждал, что «нет никакой „утраченной традиции“, отделяющей современного исполнителя от музыки Гайдна, Моцарта и т. д.» и что «ни с постбарочной музыкой в целом, ни с инструментами, используемыми для ее игры, связь никогда не прерывалась» [787]. Таким было общее убеждение до недавнего времени. Процитируем Лоуэнталя: «Люди в так называемых традиционных обществах уверены в том, что вещи являются (и должны быть) такими, какими они были всегда, поскольку устная передача аккумулирует фактические изменения исподволь, постоянно приспосабливая прошлое к настоящему». Другой, критический взгляд на традиционный романтический исполнительский протокол, к которому прибегли аутентисты, напоминает об «обществах, обладающих письменностью», которые «менее устойчивы к подобному вымыслу, так как письменные – и особенно печатные – сообщения показывают нам, что прошлое не похоже на настоящее: архивы вскрывают размытые временем и испорченные новациями традиции» [788].
Всего лишь через десятилетие после появления этой статьи в словаре Гроува музыкальный мир стал свидетелем серии записей и исполнений музыки конца XVIII века в историческом стиле и на инструментах той эпохи. По-видимому застигнутые врасплох столь бурно развивающимися событиями, новые авторы этого раздела в версии словаря 2001 года интерпретируют тему уже совершенно иначе: «К концу ХХ века стало очевидно, что идея преемственности традиции даже между XIX и ХХ веками была проблематична» [789]. Традиция, по словам Тарускина, может оказаться не более чем «вселенской игрой в испорченный телефон» [790].
Бетховен-лайт и предначертание судьбы [791]
Когда аутентисты начали играть симфонии Бетховена, в этом была некоторая ирония. Не то чтобы новое открытие стиля Бетховена чем-то существенно отличалось от аналогичного открытия стиля Баха. Но на протяжении десятилетий «HIP заявляло о своем намерении очистить предромантический репертуар от искажений романтизма» [792]. Движение изначально противопоставило себя романтическому стилю, что предполагало знание этого стиля. Однако движение исходило из того же ложного посыла, который привел авторов словаря Гроува в 1980 году к утверждению, будто «ни с постбарочной музыкой в целом, ни с инструментами, используемыми для ее исполнения, связь никогда не прерывалась». Можно ли надеяться открыть заново подлинные исполнительские протоколы XIX века, полагаясь на дезинформацию?
Пока этот новый авангард исторического исполнительства несся по ложному следу, истеблишмент, олицетворяемый симфоническим оркестром, в течение едва ли не одного поколения вновь обнаружил себя на военном положении. Вплоть до 1980-х годов романтический репертуар оставался во владениях современного стиля, наследника романтического стиля и полновластного его собственника и управителя. Сегодня речь уже не идет об отказе от
