или рисовании в старом стиле обман иногда полезен или необходим. Из-за снобизма: всем, включая экспертов, необходимо верить, что подделка является (или может быть) оригиналом, иначе о ней не будут судить по тем же эстетическим критериям, как и о работах, считающихся оригинальными. Даже Сковронек, у которого не было намерения «обманывать», задался целью создать клавесин, который мог бы сойти за старинный.
Та же дилемма стоит перед HIP-музыкантом, который сочиняет музыку. Единственный способ представить свое произведение публике как подлинное – отождествить его с работой какого-то музыканта соответствующей эпохи, желательно не слишком известного. Если же он воспользуется собственным именем, это автоматически породит недоверие. Один из HIP-композиторов признался мне, что саморазоблачение (маскировка под старину недавно созданного произведения для того, чтобы его восприняли всерьез, и последующее признание в обмане) многих раздражает, поэтому он больше к нему не прибегает.
Винфрид Михель предложил остроумный способ решить эту проблему. Он пользуется псевдонимами – Симонетти и Томезини, которые мы упомянули выше, – и публикует сочинения в стандартном контексте и формате, разработанном музыковедами для музыки барокко. Создавая общее впечатление, будто его «источники» старые, он добросовестен, честен и страшно серьезен в подробностях: «В настоящем издании <…> использована рукописная партитура. Формальные, мелодические и гармонические особенности <…> позволяют датировать произведение примерно между 1730 и 1740 годами. Наше издание точно следует письменному источнику; некоторые дополнения редактора приведены в скобках» [775]. Он использует профессиональный историографический язык, хотя на титульном листе указано, что пьесы «сочинены и отредактированы [!] Винфридом Михелем» в 1978–1979 годах.
Наша собственная музыка
В исторической композиции мы, музыканты, наиболее полно осваиваем исторические стили, тем самым пробуждая свое воображение и дремлющую тягу к импровизации. От композиции, особенно в стиле эпохи, рукой подать до исполнения и импровизации. Тем не менее такое «свободное исполнение» требует знаний и владения новыми техниками, а также уверенности в том, что мы наконец полностью освоили эти стили.
И оно больше, чем исполнение музыки по нотам, свидетельствует о том, насколько хорошо мы овладели историческими стилями. Не копируя уже когда-то сделанную работу, но внимательно перенимая стиль и манеру другого времени, мы создаем музыку в настоящем – нашу собственную музыку. Матиас Мауте пишет в своей новой книге: «Всякий, кто придумывает музыку, выходит за рамки привычек и рутинной роли „интерпретатора“ музыки» [776]. Как говорит Хосе А. Боуэн, «смысл изучения нового языка в том, чтобы в конечном итоге самим заговорить на нем. Когда наша речь свободна, мы способны создавать выражения, которых раньше никто не слышал, но при этом понятные другим» [777]. Когда сочинение в историческом стиле станет обычной практикой, на смену кавер-группам придут создатели современной музыки. Мы обретем самостоятельность и больше не будем колонией прошлого.
Глава 13
Перманентная революция
Мои студенты, читая статьи Арнонкура 1970-х и 1980-х, недоумевают, почему он так сердит и поднимает столько шума по поводу стилей и инструментов. Разумеется, они не жили в 1960-е годы, и им кажется, что мы всегда играли на флейтах без клапанов, причем исключительно в строе A = 415Hz. Едва ли кто из играющих на исторических инструментах, которым сейчас двадцать-тридцать лет, слышал о Ландовской и Долмече.
Их можно понять, шестидесятые ушли, а с ними ушел и их революционный дух. Однако если они думают, что мы достигли всего, о чем мечтали в 1960-е, они тоже мечтатели.
Еще многое предстоит сделать. Мы только-только начинаем осознавать возможности риторики в музыке (в том числе силу эмоционального воздействия, которого она позволяет достичь), мы только сейчас начинаем «отрываться от текста», нашим певцам нужна помощь, и многим даровитым композиторам еще предстоит раскрыть свои таланты.
Но мы положили начало.
«Музыка дураков и безумцев»: пределы, дозволенные вкусом
Если бы ценители музыки, жившие в здравые [старые. – Б. Х.] времена, встали из могил и пришли бы послушать иные из наших знаменитых консортов, они бы вернулись обратно со словами: это музыка дураков и безумцев.
Роджер Норт. Заметки о сравнении. Около 1726
Хосе Боуэн полагает, что манера исполнения Грига и Элгара невыносима для некоторых современных слушателей: «Все горы письменных свидетельств меркнут перед записями Грига и Элгара; мы просто не можем руководствоваться тем, что столь явно представляется дурным вкусом» [778]. Уилфред Меллерс то же самое говорит об Элгаре. «У нас есть записи, по которым видно, как он хотел, чтобы исполнялась его музыка, но далеко не все могут это принять» [779].
Вероятно, мы можем отступить от наших вкусов лишь до определенных пределов, которые, несомненно, варьируются в каждом конкретном случае. Самыми сложными представляются исторические маркеры: исполнительские приемы, не имеющие аналога в современном стиле и оттого чужеродные – например, messa di voce, динамический рельеф, фразировка на основе жестов, а не «длинными фразами», артикуляционные слоги и flattement (пальцевое вибрато) на деревянных духовых инструментах. Это не какие-то неуловимые изыски, которые легко накладываются на современную технику игры, напротив, они сводят на нет многое из того, чему учат современных музыкантов, и сразу заметны в игре даже немузыкантам. Чтобы освоить эти приемы и убедительно их применять, необходимо переосмыслить музыку, потому что вначале они кажутся нелогичными, неприятными, немузыкальными – иными словами, не соответствующими нашему «вкусу». Они балансируют на грани того, что может принять слух XXI века, и впору задаться вопросом, действительно ли исторический стиль – это то, чем мы в конце концов хотим заниматься (что само по себе может стать хорошим поводом для экспериментов с этими приемами, если нам интересно увидеть эту музыку под новым углом).
Размышляя об историческом знании, Коллингвуд замечает, что «всякий раз, как он [историк. – Б. Х.] сталкивается с какими-нибудь непонятными историческими материалами, он обнаруживает ограниченность своего ума, он видит, что существуют такие формы мышления, в которых он уже или еще не способен мыслить» [780].
Перенося это на наш предмет, можно перефразировать: «Нас отталкивают те пьесы, которые мы не понимаем, то есть еще не знаем, как их исполнять».
Есть композиторы, которых я никогда не любил, например Лойе, Крофт, Далл’Абако, Девьен, Гретри, Хейнихен, Нодо, Кванц, Шильд, Стулики и Зеленка. Предполагаю, что проблема не в музыке, а в моем неумении поставить себя на место слушателей, некогда ценивших этих композиторов. Я переношу на их музыку свои произвольные ожидания. «Существуют способы, которыми я не могу, больше не могу или пока не могу [слушать музыку. – Б. Х.]». (Я научился, например, ценить Буамортье и даже Корретта.) Следует понять (возможно, не только мне, но и многим моим современникам), на какие вопросы когда-то отвечала эта музыка
