в стиле музыки, написанной двадцать пять лет назад, по сравнению с сочинением в стиле музыки, созданной триста двадцать пять лет назад.
Я начинаю понимать, что любая концертная музыка – даже та, что звучала на вчерашнем концерте новой музыки, – это музыка прошлого. Играем ли мы в стиле трехсотлетней давности, или десятилетней, или десятидневной, мы играем в определенной традиции; единственная разница – возраст традиции. Стиль десятилетней давности нужно изучать точно так же, как стиль трехсотлетней давности. Проблема, похоже, лишь в том, насколько далеко в прошлое мы готовы зайти.
Тон Коопман вспоминает свой опыт в бытность студентом консерватории:
Я хотел также изучать композицию, но всегда сочинял в стиле XVII или XVIII веков. Преподаватель в консерватории считал, что я должен измениться, должен писать в современном стиле. Я сказал ему: «Но мне это неинтересно», а он ответил: «Тогда мне неинтересно учить вас». Поэтому такие случаи, как <…> моя реконструкция «Страстей по Марку», в которой я сочинил отсутствовавшие речитативы, приходятся очень кстати. [763]
Среди приверженцев новой музыки или ее авторов есть общее ощущение, что новая музыка в беде, ее аудитория незначительна, и, если бы не «искусственное дыхание» (университеты и правительственные гранты), она бы погибла. Один из выходов из тупика – обратить внимание на музыку, которую охотно исполняют сегодня на концертах, которую хотят слушать. Если выбирать стиль для сочинения, почему бы не выбрать исторический? Строят же дома в стиле XVII века (см. начало главы 7). И исполнительская инфраструктура готова!
Мысли о барьере гениальности
В прошлом сочинением музыки занимались не отдельные личности, не уникальные «артисты-композиторы», а большей частью музыканты-исполнители, считавшие это частью своей работы. Исполнителей, которые, как в наши дни, вообще не сочиняли или исполняли только чужую музыку, в прежние времена было гораздо меньше, чем сейчас.
Когда Фриц Крейслер признался в том, что бóльшая часть исполняемого им «раннего» репертуара написана им самим, влиятельный лондонский музыкальный критик Эрнест Ньюман усомнился в порядочности Крейслера. Он также заметил, что этот пример показал, «как легко сегодня, да и всегда было, писать такую музыку» [764]. Ньюман пишет:
Всякий, кто хоть каплю смыслит в музыке и хоть что-то слышал об этой эпохе, мог бы сочинить такую пустяковину [увертюру к «Ацису и Галатее» Генделя. – Б. Х.] в любое утро, той рукой, которая не занята бритьем. <…> Когда музыка перестает быть общедоступной, стандартной и становится более индивидуальной, как в XIX веке, имитировать ее намного сложнее, потому что для нее уже нет рецепта. [765]
Это высокомерие, по-видимому, весьма распространено. Ландовска называла его «Le mépris pour les anciens» («Пренебрежение к старинным мастерам»). И Роджер Норт, вероятно, подразумевал то же, когда сказал: «У всех вошло в привычку предпочитать новое, сменять одно другим и пренебрегать прежним. Эта скудость духа и низость мышления склоняет людей хвалить нынешнее, игнорируя прошедшее» [766].
Похоже, романтическое обязательство создавать «великие творения» всё еще в силе. Слово «шедевр» слышится часто. Легкая и простая музыка не в этой лиге. Но всё было иначе в прежние времена, когда от композитора еще не требовалось быть мудрым и возвышенным. Бёрни в 1773 году, например, восторгался сочинениями, которые «были превосходно написаны в современном стиле: не заурядны и не противоестественно новы» [767]. Насколько было бы лучше, если бы композиторы перестали чувствовать себя обязанными превращать каждую пьесу, которую они пишут или играют, в opus magnum. То, как Роджер Норт в 1728 году оценивал музыкальную пьесу, разительно контрастирует с впечатлениями раннего романтика Людвига Тика. Норт писал: «Это была удачная задумка, как следует исполненная и благодаря своему разнообразию заслуживающая называться сонатой; единственно только звук колоколов несколько вульгарен, хотя он сам по себе довольно элегантен, но, подобно всякому лакомству, становится невыносимо приторным, как только проходит острое ощущению новизны» [768]. А вот как описывал произведение Тик в XIX веке: «Его ангельское очарование сразу проникает в душу и преисполняет небесным дыханием. В один миг нахлынет и отхлынет сонм воспоминаний о всех блаженствах, и все благородные порывы, все великие чувства привечают гостя!» [769]
Два образца современных исторических композиций
Среди наиболее ярких примеров современных исторических композиций – пьесы двух немецких флейтистов, Винфрида Михеля и Маттиаса Мауте (работы другого очень интересного нынешнего барочного композитора Хендрика Боумана слишком поздно привлекли мое внимание, чтобы о них рассказывать здесь). По словам Михеля, попробовать свои силы в написании исторически правдоподобных композиций его побудило однажды услышанное заявление Густава Леонхардта о том, что в композиции мы не можем достичь того совершенного мастерства, которое видим у барочных композиторов [770]. Михель задумался: почему бы не попробовать? – и создал немало отличных пьес в весьма достоверном стиле XVIII века, часть из которых сегодня опубликована и записана.
В своем «Манифесте Симонетти» [771] Михель пишет:
Украшение сольной партии и исполнение цифрованного баса непосредственно вводят в акт композиции. Неудивительно, что практически любой хороший исполнитель эпохи барокко был композитором. Удивительно же, по-моему, то, что множество (технически прекрасных) ансамблей в наши дни без конца играют одно и то же. Это прозябание в прошлом. [772]
Михель опубликовал свои замечательные пьесы под разными именами. Пьесы Джованни Паоло Симонетти выполнены в берлинском стиле середины XVIII века и более поздних немецких стилях.
70 ▶ К. Хунтгебурт и В. Михель, 1982–1985. Симонетти. Соната II. Часть 3. Adagio ma non tanto
К композициям Михеля также относятся пьесы Джованни Паоло Томезини, где он играет с возможностями перехода от мелодической манеры Себастьяна Баха к манере Бетховена. Я считаю пьесы «Томезини» не только занимательными, но и чрезвычайно проникновенными.
71 ▶ Людгер Реми, 1992. Томезини. Clavierstuck 2. Анданте ре мажор
Матиас Мауте – блокфлейтист-виртуоз, ныне живущий в Монреале. Он пишет пьесы двух типов, копируя немецкий стиль начала XVIII века [773] и стили середины XX века.
72 ▶ Ensemble Caprice, Ребель, 2001. Мауте. Концерт под именем Саммартини. Часть 3
Когда книга готовилась к печати, я узнал, что появилась гильдия «композиторов современного возрождения барокко». См. о ней: https://www.saladelcembalo.org/archivio/a2013_09.htm
Этикетки-обманщики
Пока картину ван Меегерена «Ученики в Эммаусе» приписывали кисти Вермеера, ее превозносили, ею восхищались тысячи людей, а один из мировых экспертов назвал ее «главным шедевром Вермеера» [774]. Наверняка, прежде чем атрибутировать, ее сравнивали с подлинными картинами Вермеера. Если бы установили, что автор ее ван Меегерен, она никогда бы не удостоилась такого внимания и уважения.
Подделки в мире искусства по определению предполагают ложную атрибуцию. Можно возразить, что при письме
