Это разделение ролей предполагало взаимодействие, ибо для конечного результата был важен вклад и композитора, и исполнителя. [758]
Композиторы обычно писали для конкретных музыкантов, ориентируясь на уровень их исполнительской техники и физические возможности. В свою очередь, исполнители проникались «характером музыки, задаваемым композитором, поскольку их задача заключалась в том, чтобы подчеркнуть этот характер». Процитируем Либби:
Вклад исполнителя в музыкальное произведение во время исполнения считался не придатком композиции, а завершением акта композиции. Следовательно, не партитура композитора, а исполняемая музыка воплощала законченное произведение искусства, одновременно изменчивое, меняющееся с каждым исполнением и недолговечное, никогда точно не воспроизводимое. Исполнение, понимаемое как произведение искусства, – пожалуй, центральный принцип этой музыкальной практики.
В такой атмосфере возникает нечто новое: уже не партитура композитора, а совместная работа всей труппы (построенная, конечно, вокруг гения формального автора). Этот принцип более всего применим к такому музыкальному жанру, как опера-сериа, где…
…«то, что мы называем сегодня „произведением“, – говорит он [Штром. – Б. Х.], – двести пятьдесят лет назад было лишь „постановкой“», в которой безоговорочно властвовали певцы, поэтому, реконструируя или «возрождая оперу-сериа, нам следовало бы меньше заниматься тем, что написали Гендель или Хассе, и больше тем, что делали с главной ролью Сенезино или Фаринелли». И будь у нас Сенезино, «возможно, было бы не так уж важно, что некоторые из арий написал Арнонкур, а не Гендель. Да хотя бы и Пендерецкий». [759]
Маттиас Мауте в недавних своих выступлениях импровизировал в концерте Вивальди для блокфлейты. В оркестре звучал оригинальный материал, а Мауте, играя без нот, импровизировал свою партию в крайних Allegro, сыграл совершенно новое Adagio и почти десятиминутную каденцию. Недавно он написал мне: «Импровизированная каденция Вивальди была хорошей, хотя и малость неровной, – я волновался. Это настолько необычно – импровизировать целую пьесу, показательную музыкально и технически <…>, но это часть „ремесла“, поэтому я во что бы то ни стало хочу идти по этому пути». Надеюсь, у других музыкантов хватит смелости последовать за Маттиасом.
Некоторые импровизаторы считают невозможной запись импровизаций. Но в таком случае лучшие исполнители записанной музыки создают иллюзию, что они импровизируют (так как механическое чтение нот смерти подобно). Кроме того, сочинение зачастую состоит в том, чтобы повторить удачную идею достаточное количество раз, чтобы ее можно было запомнить и записать. Сама запись нот есть технический процесс, цель которого – зафиксировать уже существующую идею. Момент творчества у композитора приходится на время исполнения или упражнения, когда его посещает вдохновение или возникает конкретная мысль. Конечно, за этим обычно следует структурная организация, которая иногда может быть выполнена только на бумаге.
У отношений между композитором и исполнителем есть два полюса – импровизация и канон. Импровизация полностью устраняет необходимость в отдельном человеке, генерирующем музыкальные идеи и записывающем их на бумаге (композиторе). В исполнении романтической музыки вышло наоборот, и нынешний музыковед, например Питер Кайви, может сказать: «Сочинение – это один вид мастерства, исполнение – другой. Почему же кто-то думает, что талант или опыт в одном должны передаваться и в другом?» [760]
Поэтому неудивительно, что в эпоху романтизма импровизация сошла на нет, а роль артиста-композитора, наоборот, возросла. К XX веку классическую музыку практически очистили от импровизации, правилом стала «неприкосновенность». Дерек Бэйли с горечью пишет о современном стиле:
Европейская классическая музыка парализует всё, к чему бы ни прикоснулась, – от нее тяжело пострадали джаз, многое в фолк-музыке и вся популярная музыка, в итоге перспектива отыскать в них импровизацию стала весьма туманной. Церемонная, манерно-изысканная, поглощенная собой, напыщенная, хранящая жесткие конвенции и тщательно соблюдаемую иерархию, одержимая своими гениями и их вечными шедеврами, избегающая случайностей и неожиданностей. [761]
Копирование стиля в композиции
Проверим принцип копирования стиля на примере исторической композиции. Полагаю, понятно, что я имею в виду под «исторической композицией». Это не произведения, которые, будучи по сути современными, отвешивают поклоны стилям прошедших эпох, цитируя их как образцы. Это также и не современные сочинения, написанные для исторических инструментов. Я имею в виду нечто в том же духе, что и клавесин «Лефевра» Сковронека, – скопированный стиль, который я определил в главе 9 как копию, не основанную на каком-либо конкретном оригинале, но стилистически сообразную настолько, что эксперты не замечают в ней анахронизмы или несоответствия; это «правильно атрибутированная „подделка“».
Такое определение подошло бы и для вновь созданной «исторической» музыки. Отдельное сочинение вполне оригинально, но сосуд, в котором оно содержится, то есть жанр и стиль, непреложны и постоянны – молодое вино в старых мехах. Именно так барочные композиторы сочиняли свои пьесы: соблюдая общие конвенции.
Этот подход столкнулся с диаметрально противоположной отправной точкой новой музыки. Большинство современных композиторов занято изобретением системы, по сути стиля, для каждого нового произведения. Действительно, запись нот куда менее интересное занятие, чем разработка нового языка. Новые и уникальные мехи, вино неизвестное.
Roll over Beethoven [762]
Работая на этой книгой и делясь с друзьями и коллегами своими соображениями об исторической композиции, я был поражен, что они вызвали споры даже среди тех, кто посвятил свою жизнь HIP. Естественно, я пытался понять причину, но окончательного ответа так и не получил. Темы, которые вызывают столь сильные эмоции, обычно затрагивает глубинные проблемы, хотя, возможно, не сразу видно, какие именно. Размышления над ними, словно рентген, помогают высветить основные достоинства HIP, а также выявить, где они (или некоторые из них) не работают.
Композицию в историческом стиле очень часто пренебрежительно называют «имитацией», «пародией», «плагиатом» и «подделкой». Эти ярлыки обычно не навешиваются ни на какую другую разновидность исторического музыкантства. Никто не обвиняет, скажем, исторических музыкантов в том, что они играют «ворованную» или «поддельную» музыку. Записи на исторических инструментах не называют «фабрикацией». Также и точную копию барочной блокфлейты не сочтут «пародией» на оригинал, а уртекстное издание – «имитацией» оригинальной рукописи. Но как только речь заходит о сочинении в историческом стиле, тут же слышатся эти эпитеты.
Неприятие сочинений в историческом стиле можно свести к четырем пунктам:
● историческое музицирование – хорошо, сочинение – нет;
● сохраняет силу требование оригинальности и культ гения;
● проблема копирования;
● хроноцентризм: сочинение должно быть исключительно в современном стиле.
Высказывается мнение, будто сочинять в стиле другой эпохи – то же, что говорить чужим голосом. Отсюда вытекает удручающий вывод: исполнение в заведомо старом стиле также означает присвоение чужого голоса или, другими словами, актерство. Выходит, что всё движение HIP было теоретическим упражнением. Тогда спрашивается, в чем же отличие или, точнее, бóльшая подлинность сочинения
