Книга Ностальгия - это память - Алла Демидова

Ознакомительная версия. Доступно 17 страниц из 85

Я лишний раз убедилась во всем этом, глядя на греческий спектакль «Квартет». Пустая темная сцена (то, что в театре называют «черный кабинет»), звучит странная музыка Филиппа Глааса – греческого композитора, живущего в Нью-Йорке. В середине сцены груда черных тряпок, которая начинает потихоньку шевелиться. Вдруг оттуда тянется вверх голая белая рука – не то женская, не то мужская. Потом вторая рука, ноги, и наконец высовываются две головы – сначала женская, потом мужская, обе – с длинными волосами. И груда тряпок оказывается длинным черным платьем, подол которого занимает полсцены, и в платье возникают два человека. Голос-фальцет из музыки Глааса продолжается актером таким же фальцетом на сцене. Слова звучат как поэзия. Как ария – музыкально и сильно.

По пластике мне этот спектакль напомнил поиски в нашей «Федре», когда мы года два пытались соединить moderne-ballete Марты Грэхем и цветаевскую поэзию.

Я совершенно влюбилась в этот «Квартет», мне даже иногда казалось, что я понимаю и греческий язык.

На следующий день мы играли нашу «Федру», и в зале, я знала, сидел Терзопулос со своими греческими актерами. Им понравился наш спектакль.

На каком-то совместном банкете мы сидели рядом с Терзопулосом, и я предложила перенести рисунок «Квартета» на нашу сцену (у меня тогда был свой театр «А», и я решила финансировать эту постановку).

Перевода этой пьесы на русский тогда не было, и я заказала подстрочник.

Через какое-то время получаю приглашение в Грецию на фестиваль в Патрах. Директором фестиваля был Теодор Терзопулос, а весь фестиваль шел под знаком средиземноморской культуры, следовательно, будут играться древнегреческие трагедии – для меня особый интерес.

По приезде в Патры я узнаю из буклета фестиваля, что я тоже участница, у меня здесь два вечера – Цветаева и «Федра». Бегу к директору фестиваля, говорю, что меня никто об этом не предупредил, я думала, что я просто гостья. И мы с Терзопулосом на жаре, на фоне старой крепости изобретаем новый спектакль. Вернее, все делает он, я лишь исполняю. Теодор затягивает черным бархатом часть разрушенной стены крепости, бархатом закрывает и часть камней на земле. Ставит удивительный свет. На мой длинный проход вдоль стены ставит музыку Глааса. На дне моего чемодана лежала на всякий случай (фестиваль!) длинная черная юбка из тафты и кусок черного муара. Выступ стены образовывал сцену. И вечером я играю «Федру». Теодор мне посоветовал смелее обращаться с куском муара – комкать его, неожиданно во всю длину (метров 5) отпускать его за собой. «Используйте ваш авангард 20-х годов, – говорил он мне, – вспомните ваших кубистов».

Работать с ним было очень интересно. Мы понимали друг друга с полуслова.

И тем прекраснее мне было видеть на этом фестивале его спектакль «Персы» с актерами его театра «Attis».

Шесть актеров непрерывно присутствуют на сцене в костюмах, напоминающих и древнегреческие хитоны, и средневековые плащи, и современные хипповые тряпки. Странно застывшие позы, характерные для немецкого театра (Теодор много лет провел в Германии и очень многое взял из ее театральных «запасников»). Шесть актеров – шесть грандиозных монологов, передающих образ войны и ее страшные для человечества последствия.

Спектакль идет на старой античной сцене, зрители сидят на каменных уступах древнегреческого амфитеатра, а со сцены идет мощный поток энергии, завораживающий, втягивающий тебя в действо.

Я не знаю, какой внутренний орган воспринимает эту психическую энергию, идущую со сцены. Но про себя я могу точно сказать, что чувствую свое абсолютное участие в той реальности, которую создает на сцене Терзопулос.

Эсхиловские «Персы» становятся частью моей актерской биографии.

В Москве, когда я получила подстрочник перевода «Квартета» и когда прочитала – убедилась, что подобного текста русская сцена не слыхала, во всяком случае, на моей памяти. Но поздно: Терзопулос уже приехал в Москву. Я сняла ему квартиру. Сначала недалеко от Таганки, мы репетировали на малой сцене «Таганки», но Теодору не понравился район (он в Афинах живет в Колонаки, артистическом – и лучшем – районе города), пришлось искать что-то другое. Нашла двухкомнатную квартиру на Солянке.

Пьеса написана для двух актеров. Я пригласила Виктора Гвоздицкого. В репетициях поняла, что он актер не Терзопулоса. Нужна была совершенно другая пластика. Я попробовала что-то подсказать Виктору, но он меня резко одернул, мол, смотрите за собой. Это было обидно, заплакала. И тогда я решила пригласить другого актера. После «Федры» я понимала, что у Димы Певцова большие возможности и он хочет работать. К тому времени он уже был в «Ленкоме», стал там репетировать заглавную роль в «Женитьбе Фигаро», но моментально откликнулся на мое предложение.

Терзопулос ставил совсем новый спектакль, отличный от греческого. Трудно было на репетициях с синхронной переводчицей. Она сидела рядом с Теодором и тихим голосом переводила его. Мы на сцене ее слышали, но когда Терзопулос стал ставить свет и музыку, радисты и осветители, которые сидят в своих будках в конце зрительного зала, перевод не слышали. Мне пришлось им громко повторять этот перевод, а Теодору казалось, что я веду себя как «звезда», руковожу репетицией, сама ставлю свет. Возник конфликт. Мне пришлось менять переводчицу (менеджер из меня, как выяснилось, никакой).

Теодор нервничал на репетициях, иногда устраивал истерики, я терпела, как в свое время терпел Высоцкий, репетируя Гамлета, когда над ним издевался Любимов.

Мне было трудно. Неся ответственность за новый спектакль и за Теодора, я параллельно играла вечером в спектаклях «Таганки». А Дима утром репетировал своего «Фигаро», поэтому наши репетиции начинались после 2-х. Как я все это выдержала – сейчас удивляюсь.

У меня остались кое-какие записи в дневниках этого периода, и лучше я перейду к ним.

Ознакомительная версия. Доступно 17 страниц из 85