МЁРТВЫМ» ТОЛПЫ У МОРГА
КТО БЫЛ ЭТОТ ЧЕЛОВЕК, ЗА ЧЬЮ ГОЛОВУ СУЛИЛИ НАГРАДУ?
ВЫДАЮЩИЙСЯ ПЛОВЕЦ-ПОЛИЦЕЙСКИЙ
ПРИСОЕДИНИЛСЯ К ОХОТЕ. КРИВАЯ ДОРОЖКА ПРИВЕЛА К ПОГИБЕЛИ
И возвращаясь на круги своя, неизбежный прозаический ракурс:
ЛАЙМ-КЕЙ — НАСТОЯЩИЙ РАЙ ДЛЯ ВЛЮБЛЁННЫХ
Со временем будут сняты фильмы, написаны песни, выйдут иллюстрированные книги и социологические исследования обо всех этих случаях: от фильма Ласло Бенедека 1954 года «Дикарь» до песни Брюса Спрингстина 1982 года “Nebraska”; далёкий от того, чтобы оставаться просто загнанным в легенду, случай со «Свирепым» стал основополагающим преступлением послевоенной ямайской популярной культуры и всегда воспринимался именно так. «Свирепый» был духом, ведшим за руку каждого грубияна, голосом каждого исполнителя регги. Когда Перри Хенцель рассказал эту историю в своём фильме 1973 года «Тернистый путь», перенеся её в современность, он сделал «Свирепого» поп-звездой, которой тот всегда и хотел быть: этот «Свирепый» не только убивал людей, но и записывал песни, попадая одновременно на первые строчки хит-парадов и списков наиболее опасных преступников.
«Трагики из Ланьи» на суде, “Combat”, 8 мая 1951
Сегодня такие преступления стали бы в ряду ежедневных новостей: в то время они являлись вторжением в повседневность. Каждый случай ненадолго ознаменовывался моральной паникой и инфляцией моральных ценностей. Я иногда думаю, что понять, почему эти преступления превратились в мифы и почему преступления серийных или (оцените эпитеты) «занимательных» и «тематических» убийц 1970-х всегда останавливались на определённых цифрах, значит понять, что происходило в культуре — или что происходило, когда в Техасе арестовали Элмера Хенли за изнасилования, пытки и убийства двадцати семи мальчиков-подростков. В теленовостях вышло интервью Хуана Короны, который пытался обжаловать своё осуждение за убийство двадцати пяти рабочих фермы: «Скажи, Хуан, — я был уверен, что интервьюер сейчас его это спросит, — каковы ощущения, когда теряешь счёт?» Доходило до бреда: «Я читал про Гейси, и он говорил, что убил тридцать три человека», — признался Хенли своему обвинителю во время следствия. «Если выделите мне время, я смогу найти ещё больше тел и картина станет яснее». Но следом Теодор Банди достиг сорока жертв; Генри Ли Лукас заявил сначала о 188 жертвах, потом назвал цифру 600. Инфляция опережала всякую возможность понимания, единственной ценностью убийства была его меновая стоимость.
Кэрил Фьюгейт и Чарли Старквезер, январь 1958
Насилие «Свирепого», мотоциклетных банд, трио из Ланьи, Старквезера и Фьюгейт было упаковано и продано, но они противостояли превращению в товар. Они были своего рода шумом, но и своего рода тишиной. Они в достаточной степени продолжали оставаться за пределами общественного диалога, чтобы быть признанными как художественные заявления: как попытки самовольно конструировать жизнь или свидетельствовать о её отсутствии. В качестве мифологических угроз они были самооправданием: искусством ради искусства, что есть форма нигилизма. Для многих такие преступления в своей немоте — шум, который они поднимали, тишина, которую они оставляли после себя, отказ или невозможность главных действующих лиц объяснить свои поступки, — переживались как общая мечта послевоенного периода. Некоторые вслед за новостями чувствовали, что сами мечтали об этих событиях — которые, учитывая глубоко скрытые, смутные желания новизны, приключений и мести, благодаря ним обретали голос, и так оно и было.
Побег Айвена Мартина, разворот кингстонской газеты “Daily Gleaner”,
2 сентября 1948
Если они сами не мечтали, то за них это делали медиа — постфактум и авансом. В точности как Айвен Мартин, известный как Алан Лэдд, увидел себя в американских детективных фильмах, так Чарли Старквезер увидел себя в главной мифической истории своего времени, в фильме Николаса Рэя 1955 года «Бунтарь без причины», продемонстрировавшем взросление некоего Джимбо Старка, сыгранного Джеймсом Дином. Старквезер часами стоял перед зеркалом, причёсываясь, тренируя свою сутулость, манеру держать сигарету, поправляя футболку и брюки, пока он и Дин, Старк и Старквезер, два обычных паренька со Среднего Запада, один из которых уже мёртв, а другой уже знает, что скоро умрёт, не становились одним целым. Нетрудно поверить, что на мгновения Старквезер убеждал себя: то, что он хотел сделать, это не более чем то, что хотел совершить Старк — и совершил бы, не будь Голливуд всего лишь подтасованной игрой юнцов. Перед угрозой электрического стула Старквезер отказался ссылаться на своё безумие: «но па я не сожалею о том что сделал ведь первый раз в жизни нам с Кэрил стало лучше».
Призыв
Призыв крестового похода Изу не может быть понят иначе, как систематизированная версия всех этих разрозненных «нет»: как попытка направить вырывающуюся наружу отрицательную и нигилистскую энергию в сотворение новой культуры. «Существенной заменой социальной революции в Америке является убийство», — заметил политолог Уолтер Дин Бёрнхэм в разгар поветрия серийных убийств; в Европе на этот случай существовали свои традиции, одной из которых была лефевровская бесконечная череда смертных заклятий, в которой нашлось место и Исидору Изу. Леттризм был не менее странным явлением — а для кого-то и не менее чарующим или восхитительным, — чем убийство в Ланьи или “It’s Too Soon to Know”. Подобно молодым убийцам из Ланьи, которые не могли объяснить свои действия, и The Orioles, которые отказывались что-либо объяснять, Изу начал с правил и языка, он знал — говоря языком статьи о ситуациони-стах 1964 года в “La Tour de feu” — что «когда мы доводим кризис языка и поэзии до определённого предела, это ставит под вопрос саму структуру общества». Для леттристов и ситуационистов такой кризис был целью; чтобы достичь его, необходимо говорить то, что другие не смогут понять и таким образом станут сомневаться в возможности своего языка выразить вообще что-либо.
Убийцы из Ланьи не были леттристами, нажавший на курок Клод Панкони говорил на суде, что «надеялся стать писателем», но он презирал авангард, отрицая Рембо («безумный») и Бодлера («болезненный»), предпочитая Стендаля и Ларошфуко. Хотя Изу иногда высказывался о буквенных песнях-шлягерах, он так и не написал “Théorie des loriots”[110], которую забавно было бы почитать в наше время. Однако, как The Orioles и трио из Ланьи, леттризм определённо являлся частью своего времени и выпадал из него, был социально обусловлен и был результатом индивидуального выбора, мифом о творении, промелькнувшим в разрушении. Вопреки современникам, леттризм претендовал на самоистолкование лишь в загадках и рунах; более того, он требовал готовности понимать, каким образом обусловливался индивидуальный выбор и как напряжение между обусловленностью и выбором можно довести до точки взрыва. И главное, он
