лирических величин и графические аналогии. (Пример: Шар, изображённый с помощью типографского шрифта, в моей поэме «Занг Тум Тууум».) Как только эта наивысшая выразительность будет достигнута, слова на свободе вернутся к своему обычному течению. Кроме прочего, синоптические таблицы величин – основа критики в словах на свободе. (Пример: «Итоги 1910–1914 гг.» поэта слов на свободе Карра.)
7. Свободные выразительные орфография и типографская печать помогают также передать мимику и жесты рассказчика.
Слова на свободе начинают использовать (и полностью передавать) щедрость общения и врождённую гениальность, отличающие средиземноморские народы. Энергия интонации, голоса и мимики, до сих пор проявлявшаяся только у душещипательных теноров да в парадных речах, находит своё естественное выражение в диспропорции типографского шрифта, передающего выражение лица, скульптурную и чеканную силу жестов. Так слова на свободе становятся лирическим преображенным продолжением нашего животного магнетизма.
8. Наша растущая любовь к материи, стремление проникнуть в неё и познать её вибрации, физическая симпатия, связывающая нас с моторами, подталкивают нас к использованию звукоподражания.
Поскольку шум это результат трения или столкновения твёрдых тел, жидкостей или газов, воспроизводящее шум звукоподражание не может не быть одной из самых динамичных составляющих поэзии. Поэтому звукоподражание способно заменить инфинитив глагола, особенно если противопоставляются два или более звукоподражания. (Пример: «татата-та», подражающее звуку пулемёта, противопоставленное крику турок «уррр-раааа» в финале главы «МОСТ» моей поэмы «Занг Тум Тууум»).
В данном случае краткость звукоподражания позволяет добиться изящного переплетения разных ритмов. Будь они выражены абстрактнее и подробнее, т. е. без звукоподражания, они бы частично потеряли свою скорость. Звукоподражание бывает разного рода:
а) Прямое подражательное элементарное реалистичное звукоподражание, обогащающее лиричность жестокой действительностью и не позволяющее ей стать излишне отвлечённой или излишне художественной. (Пример: «пик пак пум» – перестрелка.) В моей «Контрабанде войны» из «Занг Тум Тууум» визжащее звукоподражание «ссиииииии» изображает свисток буксира на Маасе, за ним следует приглушённое звукоподражание «ффиииии фиииииии» – эхо с другого берега. Два звукоподражания избавили меня от необходимости писать о ширине реки, это и так очевидно из контраста двух согласных – «с» и «ф».
б) Косвенное сложное аналогичное звукоподражание. Пример: в моей поэме «Дюны» звукоподражание «дум-дум-дум-дум» передаёт шум вращения африканского солнца и оранжевую тяжесть неба, устанавливая связь между ощущениями тяжести, тепла, запаха и шума. Ещё пример: звукоподражание «стридионла стридионла стридионлер», повторяющееся в первой песне моей эпической поэмы «Завоевание звёзд», выстраивает аналогию между свистом гигантских мечей и гневным бурлением волн накануне первого большого сражения штормящих вод.
в) Абстрактное звукоподражание, шумное бессознательное выражение самых сложных и потаённых сторон нашего восприятия. (Пример: в моей поэме «Дюны» абстрактное звукоподражание «ран ран ран» передаёт не шум, встречающийся в природе или среди машин, а рисует настроение человека.)
г) Психическое звукоподражательное согласие, т. е. слияние двух или трёх абстрактных звукоподражаний.
g. Любовь к точности, существенности и краткости не могла не породить во мне пристрастие к числам, которые в нашем числовом восприятии живут и дышат на бумаге, словно живые существа.
Пример: вместо того чтобы написать, как всякий писатель-традиционалист, «широкий и глубокий звук колокола» (неточное и оттого неработающее описание) или, как написал бы сообразительный крестьянин: «этот колокол слышен от такой-то до такой-то деревни» (более точное и работающее описание), интуитивно я точно улавливаю мощность гула колоколов, и определяю его амплитуду, говоря: «колокол звон амплитуда 20 квадратных километров». Так я рисую вибрирующий горизонт и всех далёких людей, одновременно слышащих колокольный звон. Я ухожу от неточности и банальности и овладеваю реальностью через акт воли, необычным образом подчиняющей и преображающей вибрацию металла.
Математические символы + – × = позволяют добиться удивительного синтеза; абстрактной простотой своих анонимных сцеплений они помогают достичь геометрического и механического великолепия. Например, целая страница ушла бы на подробное описание бескрайнего поля битвы, а оно уместилось в окончательном лирическом уравнении:
«горизонт = острое сверло солнца + 5 треугольных теней (длина стороны 1 км) + 3 ромба розового света + 5 участков холмов + 30 столбов дыма + 23 вспышки пламени».
Я использую ×, чтобы отметить вопросительные остановки мысли. Зато я убираю вопросительный знак, произвольно связывающий сомнение с одной-единственной точкой в сознании. Благодаря математическому × сомнение сразу распространяется на всё скопление слов на свободе.
Действуя интуитивно, я вставляю среди слов на свободе числа, у которых нет прямого значения или ценности, но которые (будучи по своему звучанию и внешнему облику обращены к числовому восприятию) выражают различную трансцендентальную интенсивность материи и неконтролируемую реакцию восприятия.
Я создаю настоящие лирические теоремы и уравнения, вставляю интуитивно выбранные и расположенные цифры в самый центр слова; добавляя некоторое количество + – × =, я передаю толщину, рельеф и объём предметов, которые должно выразить слово. Например, последовательность + – + – + + × передаёт изменение и увеличение скорости автомобиля.
Последовательность + + + + + рисует нагромождение одинаковых ощущений. (Пример: «фекальная вонь дизентерии + медовый душок чумного пота + резкий запах аммиака и т. д. в «ЭШЕЛОНЕ БОЛЬНЫХ СОЛДАТ» из моей поэмы «Занг Тум Тууум».
На место «дряхлой синевы бессмертной Красоты» Малларме в словах на свободе приходит геометрическое и механическое великолепие.
Ф.Т Маринетти
18 марта 1914
50. Футуристская архитектура
После XVIII века никакой архитектуры не было. Несуразная смесь разномастных стилистических элементов, которые используют, чтобы замаскировать каркас современного дома, – вот что называют современной архитектурой. Новую красоту цемента и железа оскверняют, прикрывая её карнавальными декоративными наростами, не оправданными ни конструкцией здания, ни нашим вкусом. Свой род они ведут от египетских, индийских или византийских древностей и от неслыханного расцвета идиотизма и немочи под названием «неоклассицизм».
В Италии это архитектурное сводничество охотно принимают, а всеядную иностранную беспомощность выдают за гениальное открытие, за новейшую архитектуру. Молодые итальянские архитекторы (черпающие свои оригинальные идейки из журналов по искусству, которые они тайком прочёсывают) демонстрируют свои таланты в новых городских районах: жизнерадостный винегрет из стрельчатых колонн, растительного орнамента в духе семнадцатого века, остроконечных готических арок, египетских пилястр, завитков рококо, путти в духе кватроченто и пухлых кариатид всерьёз выдаётся за стиль и красуется, претендуя на монументальность. Беспрерывное рождение и исчезновение форм, как в калейдоскопе, стремительное увеличение числа машин, ежедневный рост потребностей, связанных с высокой скоростью сообщения, со скоплением людей, гигиеной и множеством других сторон современной жизни – всё это не смущает самозваных архитектурных новаторов. Они упрямо следуют правилам Витрувия, Виньолы и Сансовино, да ещё каким-нибудь подвернувшимся под руку статейкам о немецкой архитектуре, тупо воспроизводя образ многовекового скудоумия в наших городах, которые должны быть живым и верным отражением нас самих.
В их руках это выразительное и всеобъемлющее искусство превратилось в пустые стилистические
