class="sup">6) всю мощь экстремальных воззваний Изу. Изу не был дадаистом, он был политиком. До середины его третьего десятка лет важным для него было то, что он умел превратить в фанатика всякого — особенно молодых людей, удостоверившихся в своей непризнанной гениальности. А во все эпохи много таких молодых людей, в Париже конца 1940-х альтернативой леттризму было слоняться у “Deux Magots”[105] в стремлении выяснить, какие сигареты предпочитала Симона де Бовуар. Спустя несколько лет Франсуаза Саган и Дж. Д. Сэлинджер предложат молодым людям жалость к самому себе и самолюбование; Изу предложил им героизм, товарищество и что, вероятно, самое важное: возможность увидеть своё имя напечатанным. Сам Изу, враг любого шаблонного рассуждения, исписывал сотни, затем тысячи страниц с разъяснениями своих теорий; произведения его последователей, трактаты и памфлеты о любом жанре искусства, наполненные графиками, схемами, формулами всевозможных видов, соответствовали если не выдержке, то схоластической концентрации и каббалистическому герметизму учителя. Но и кудри, ровно ниспадающие с гладкого лба Изу, обладали не меньшей силой, чем слова. «Даже сегодня, — говорила Мишель Бернштейн о фотографии Изу на её стене, — когда моя племянница приходит ко мне в гости, она всегда меня спрашивает: “Кто эта поп-звезда?”» Глубинным посланием Изу было то, что мир принадлежит молодым — если они смогут это осознать.
Самое поверхностное сопоставление леттризма с разработками «Кабаре Вольтер» и берлинского «Клуба дада» демонстрирует, насколько неоригинальной, академичной и манерной была программа Изу. Оцениваемый на том уровне, к которому он стремился, на уровне эстетической чистоты и высокого искусства, леттризм оказывался кричащим оксюмороном, систематизированным дада. Оцениваемый как новость, он оказывался сплетней. Оцениваемый как история, он был, за неимением лучшего, средством занять время: если, как писал из Парижа в 1948 году Роджер Шаттак, послевоенная французская культура была пустырём, а экзистенциализм «способом расчистки территории», то леттризм, получается, был лишь «бытовкой». Но это были не единственные уровни, на которых разыгрывалась маленькая драма леттризма. Сопоставление первых леттристов с теми, с кем они по-настоящему делили послевоенную территорию, раскрывает элемент, который делает историю интересной, элемент, который леттристы культивировали, а их подлинные современники игнорировали. Этим элементом было сознание, а территория всё ещё оставалась неназванной: поп-культура.
Поп-культура
Поп-культура — народная культура современного рынка, культура мгновения, в то же время вобравшая в себя прошлое и будущее и отказывающаяся признать существование того и другого, — зародилась где-то в 1948 году в США и Британии. Там, куда не добрались нацисты, годы войны не только строго регламентировали жизнь общества — воинской обязанностью, продовольственными пайками, комендантскими часами и увеличенным производством — но и раскрепостили общество, разорвали старые путы общественной жизни. На долгое время цельный пласт патриархальной иерархии был сметён. Подобно солдатам на фронте, люди в тылу познали ту целеустремлённость, то чувство товарищества и ту свободу, которых они не знали ранее и более не знали позже. Обычные домохозяйки могли не слышать слов поэта-сюрреалиста Рене Шара, который по окончании французской оккупации вдруг понял, что для него означало быть партизаном Сопротивления — «мне придётся расстаться с ароматом этих самых важных лет, молча усмирить (но не отвергнуть) своё сокровище»7, — но они могли понять, что он имел в виду. Фотографии работниц американской фабрики времён войны вызывают ту улыбку, которую не вызывает никакая фотожурналистика последующих лет: ясные, с оттенком удивления улыбки источают общую целеустремлённость, независимость и достоинство.
С окончанием войны женщины, на лицах которых были такие улыбки, вернулись к послушной жизни. Проект послевоенного Запада — рассматриваемый именно как проект в «Тайне женственности» Бетти Фридан[106], как история гораздо более замысловатой пропагандистской кампании, чем сопутствующая ей демонизация коммунизма, — должен был доказать, что та настоящая жизнь вернулась, а также сузить определение настоящей жизни до приятного потребления материальных благ внутри системы мужского превосходства и корпоративной гегемонии. Новые свободы, открытые в военное время, стали исчезать из повседневной речи, из повседневных фотографий, самые значительные и глубокие по ощущениям мгновения, пережитые дома и вне его, были объявлены аномалией, а те, кто не мог ни смириться с уходом тех ощущений, ни, следуя новым обычаям, молчать об этом, снискивали репутацию ненормальных. Таким образом, из ниоткуда возникали все виды беспорядочных протестов против реорганизации общественной жизни: отказы от эмоциональных границ, наложенных на безграничное материальное будущее, обещанное менеджерами и покровителями публичного дискурса, будущее, чьи обещания уже были зафиксированы заранее. «Как можно жить, — писал Шар в 1947 году, — без ждущей впереди неизвестности?»
В августе
В августе 1948 года странная, почти беззвучная запись стала проигрываться на волнах гарлемской радиостанции, специализировавшейся на музыке чернокожих, вскоре запись распространилась по всему Восточному побережью и дальше по стране. Она, казалось, звучит не из радиоприёмника, а прямо из воздуха, и никто не знал, что с ней делать, кроме того, что музыка останавливала время, останавливала сердца. Это была “It’s Too Soon to Know”, первая запись The Orioles, чернокожего квинтета из Балтимора, возглавляемого 23-летним водителем грузовика, называвшего себя Сонни Тилом. Песня была написана Деборой Чесслер, молодой еврейкой, которая как-то вечером восхитилась негритянским вокальным ансамблем The Vibranaires. Она стала их менеджером, поменяла название группы, предложила ей свою песню и вошла вместе с ними в историю — если песню и можно как-то охарактеризовать (что, вероятно, невозможно), то это была первая рок-н-ролльная запись.
Более ранние популярные чёрные вокальные ансамбли — The Mills Brothers из 1930-х, The Ink Spots начала 1940-x, The Ravens образца 1947 года — сочиняли музыку с оглядкой на правила упорядоченных ритмов, согласованного пения, шаблонных интонаций, узнаваемых текстов. Это были белые, буржуазные, всецело послушные манеры коммуникации. Они предполагали определённость, пресекали двусмысленность, появлялись перед слушателем со свершившимся фактом — и свершившийся факт говорит «всё хорошо» или «с этим ничего не поделаешь». Саунд The Orioles достигал слушателя как голос из другого мира; он требовал, чтобы ты дополнил его, заполнил тишину собственными желаниями, страхами, фантазиями. Своими обрывающимися сигналами, постоянными колебаниями звук намекал, что на каждое благосклонное обещание найдётся своё сомнение.
«Единственным аккомпанементом, — говорит Чарли Жиллетт о самых характерных записях The Orioles, — служила гитара, очень тихая, единственным назначением которой было не допустить, чтобы группа окончательно замолкла. Казалось, что Сонни Тил старался выйти из ситуации, отказываясь в этом участвовать». Очерченный высокими дрейфующими стенаниями, затихающими чуть ли не до того, как они прозвучали, хрупкий тенор Тила был настолько сдержан эмоционально, так неясен на слух, что не казался пением вообще. Это был голос, который складывал слова будто идя на уступку, голос человека не поющего, а думающего
