Живопись Косты Старшего находилась под влиянием тосканских и умбрийских мастеров: изображение Мадонны на этой картине или фигур некоторых волхвов вызывает в памяти работы Филиппо Липпи, Пьетро Перуджино и его ученика Рафаэля Санти.
Мастер венецианской школы Бартоломео Монтанья, на живопись которого оказали сильное влияние Джованни Беллини, Андреа Мантенья и Антонелло да Мессина, обратился в данном случае к теме, бывшей популярной у ренессансных художников Венеции. Речь идет о «Святом собеседовании».
Сидящей на троне Мадонне с Младенцем предстоят святые Андрей, Моника, Урсула и Сигизмунд, у подножия трона расположились музицирующие ангелы. Создается впечатление, что их музыка улетает под высокие своды церкви, архитектура и декоративное убранство которой содержат элементы венецианского и особенно ломбардского зодчества, представленного светлыми, гармоничными зданиями Донато Браманте, современника художника. Пространство картины — рациональное, но сложно выстроенное, состоящее из множества уровней, свет в него льется с разных сторон. Отсюда идет наполняющее картину единство выстроенного человеком (храма) и созданного природой, в данном случае высокого, насыщенного влагой неба Серениссимы с плывущими по нему белыми стадами кудрявых облаков. В произведении Монтаньи заметно и воздействие живописи Пьеро делла Франчески, особенно его «Алтаря Монтефельтро», также находящегося в Брере, откуда идет мотив подвешенного к своду церкви яйца, символизирующего вечное возрождение жизни.
Живопись XVI века
Аннибале Каррачи. Автопортрет с тремя фигурами. 1585
Винченцо Фоппа (около 1427 — около 1515) Полиптих из Санта-Мария делле Грацие 1470–1480 или 1500-1510. Дерево, темпера, масло. 413x291
В центре полиптиха, написанного Фоппой для церкви Санта-Мария делле Грацие в Бергамо, представлено Величание Мадонны, или Маэста: Мария, держащая на коленях Младенца, восседает на троне, Ее славят ангелы, а двое из них возлагают на голову Царицы Небесной корону. По сторонам стоят святые Иероним Стридонский, Александр, покровитель Бергамо, Винсент (Викентий) и Антоний. Посередине верхнего регистра находится композиция со святым Франциском, принимающим стигматы, фланкированная фигурами святых: Клары, Бонавентуры, Людовика Тулузского и Бернардина Сиенского. Венчает алтарь изображение благословляющего Спасителя в полукруглом фронтоне.
Живописец тщательно смоделировал объемы и ювелирно прописал разнообразные симпатичные детали вроде застежек на плащах или кессонов на сводах. Реалистический эффект усиливается верно переданной глубиной пространства и в центральном алтарном образе, где свод церкви уходит вдаль, и в боковых панелях, образующих подобие отдельных помещений одного интерьера.
Участники «святого собеседования» сдержанны и сосредоточенны в своем молитвенном состоянии, на их лицах сияют отблески вдохновенного внутреннего огня. В этой тишине будто слышится тонкий и нежный звук ангельской лютни, струну которой трогает пальчиком Младенец Христос.
Джованни Амброджо де Предис (около 1455–1509) Портрет молодого человека. Около 1500. Дерево, масло. 50x37
В произведениях Джованни Амброджо де Предиса, придворного художника миланских герцогов Сфорца, видно влияние и нидерландских мастеров, в первую очередь Рогира ван дер Вейдена, и Леонардо да Винчи, которому де Предис одно время помогал в работе, отчасти переняв его манеру.
Внешность молодого мужчины передана старательно, как на картинах художников Северного Возрождения: ровный свет озаряет волевые черты и сосредоточенный взгляд изображенного. Но леонардовское сфумато смягчает жесткую скульптурную лепку лица. Меховая оторочка одеяния подобна туманному облаку, окутывающему плечи и торс мужчины. Изображение будто выплывает из мрака, напоминающего тот, что присутствует в живописи вглядывавшегося в эту загадочную и пугающую «субстанцию» Леонардо. Как и у него, свет, льющийся в пространство картины, являет собой не просто луч солнца, но божественное сияние. Юноша запечатлен на портрете так, словно находится на границе света и тьмы, дня и ночи: художник воплотил представление гуманистов о человеке как о водоразделе между двумя сторонами мира. Оттого понятнее написанные слева на латыни слова Сенеки: «Жизнь, прожитая умно, длиннее».
Рафаэль Санти (1483–1520) Обручение Марии 1504. Дерево, масло. 170x117
Рафаэль Санти (1483–1520) Обручение Марии. Фрагмент
Картина «Обручение Марии», исполненная по заказу семьи Альбиццини для капеллы Сан-Джузеппе церкви Сан-Франческо в Читта ди Кастелло, открывает зрелый этап в живописи Рафаэля. По своему композиционному решению она почти повторяет воплощение данного сюжета в одноименной работе учителя художника, Пьетро Перуджино (1501–1504, Музей изящных искусств, Кан), но молодой живописец создал совершенно новое произведение.
Центральное место в обеих композициях занимают Дева Мария, святой Иосиф и благословляющий их брак первосвященник, но если у Перуджино все фигуры образуют фриз, то Рафаэль размещает персонажей более живописно. Стоящие позади Иосифа держат в руках посохи: согласно апокрифу, когда Мария, выросшая в иерусалимском храме, вошла в возраст замужества, первосвященник созвал вдовцов и дал каждому из них по посоху, и тот, кому явилось бы знамение, обручился бы с Ней, невинной и впредь. На картине отображено чудесное явление: расцветший белыми цветочками посох Иосифа.
Вдали изображен храм, имеющий в плане круглящуюся форму и напоминающий архитектурные идеи Леонардо да Винчи и Донато Браманте, а все пространство вокруг него — площади идеальных городов, занимавших фантазии ренессансных, в особенности урбинских, художников, земляков Рафаэля. Если у Перуджино огромная ротонда играет скорее роль архитектурного фона, то у его ученика, визуально приближенная к передней плоскости картины, она является одним из ее смысловых центров. Этот храм, осеняющий своим присутствием совершающееся событие, — центр мироздания, поскольку и своей ротондальной формой, и расположением является символом Бога. Дверной проем, открывающий небо со светлыми далями, означает око Божие. Кроме того, сквозной проход символически связывает здесь историю и природу, человека и Вселенную.
