из Лувра, однако более явно, показано, что все рабочие работают в левом здании, неясно только одно: они заняты восстановлением античного монумента или строят новое здание (Рис. 1, 4).
Рис. 3 Франческо ди Джорджо Мартини, Поклонение, Сиена, Церковь Сант-Агостино факсимиле
Рис. 4 Леонардо да Винчи, Поклонение волхвов, Флоренция, Уффици, Кабинет рисунков и эстампов, 436Er факсимиле
Рис. 5 Графическая реконструкция архитектурного фона Поклонения волхвов Леонардо да Винчи © рисунок Сабины Фроммель и Джанкарло Де Лео
В окончательном варианте, хранящемся в Уффици, Леонардо стремится вынести на первый план и согласовать между собой все основные элементы композиции: архитектуру, фигуры и Святое семейство в главной роли. Однако он отказывается от всех конструкций, возникавших на правой стороне рисунка из Уффици, от навеса и прочих повествовательных подробностей, отвлекавших зрителя от созерцания священной истории. Жесткие законы перспективы теряют свою силу, и взгляд наблюдателя свободно скользит по различным сценам картины, отражающим сложную фабулу повествования. Сдвинутые на дальний план руины почти сохраняют свой прежний облик, но число проемов, подобных пролетам на лоджии слева, значительно увеличено, что позволяет показать конных паломников, прибывших лицезреть чудесное событие. К руинам здания, в непосредственной близости от первого лестничного марша, Леонардо добавляет ствол колонны, которая придает картине мощное вертикальное движение и символизирует Деву Марию или крестные муки Иисуса Христа15.
Для постижения этой загадочной картины необходимо уловить скрытый смысл изображения архитектурного здания в момент его реконструкции. Труд рабочих мог олицетворять стремление укрепить или восстановить античное строение, поскольку христианство, зародившееся в момент рождения Христа, не имело собственной архитектурной традиции и вынужденно обращалось к наследию языческого мира. Таким образом, картина строительных работ символизировала для Леонардо начало пути к формированию новой иконографической и архитектурной традиции и придавала руинам прошлого уже другое звучание. Андреа Мантенья в «Мадонне каменоломен»(1488–1490), хранящейся в Уффици, также ввел в картину фигуры рабочих, которые вдали, в каменоломне, вырезают колонну из каменной плиты. Строители и плотники в «Поклонении волхвов» Леонардо служили также напоминанием о ремесле Иосифа, отца Святого семейства. Но в любом случае не исключено, что руины с двумя параллельными лестничными маршами имели отношение и к современной художнику архитектуре. Как раз в самом начале восьмидесятых годов XV века Лоренцо Медичи объявил о намерении построить виллу в Поджо-а-Кайано (первый камень был заложен в 1483 году, но основные работы начались позже, в 1485 году), после чего, по свидетельству Вазари, многие художники взялись за работу и поспешили представить свои собственные проекты (Рис. 50)16. Вероятно, в 1481–1482 году в кругу живописцев уже велось обсуждение замысла Лоренцо, и Леонардо имел возможность познакомиться с набросками и макетами виллы. В самом деле пропорции маршей и арок в «Поклонении волхвов» оказались идентичными с теми же элементами виллы, возведенной позже по проекту Джулиана да Сангалло17. В конце концов, мы вправе предполагать, что Леонардо принимал личное участие в конкурсе с собственным проектом, который потом включил в свою картину. В любом случае архитектурный фрагмент здания, воскрешающий в памяти образ античного храма, мог служить мотивом, прославляющим правителя Флоренции в роли главного мецената, равного античным властителям, по чьей воле воздвигались знаменитые монументы древнего Рима.
Вполне очевидное обращение к архитектуре приобретает совершенно другую нагрузку в 1495–1498 годах, в «Тайной вечере», где кессонный потолок подчеркивает геометрическую строгость и перспективу изображения, усиленную чередованием дверей и гобеленов на боковых стенах18. Расположенная в центре фигура Христа со слегка склоненной головой акцентируется окружающими деталями, которые говорят о внимании художника к архитектурному языку и его смысловому значению: проем за спиной Христа шире, чем боковые просветы, и увенчан фронтоном в форме полукруга.
Архитектурные рисунки, предназначенные для живописных картин или театральных декораций?
Среди многочисленных рисунков Леонардо, относящихся к архитектуре, фортификационным сооружениям и в целом к военному искусству, встречаются листы, насыщенные чрезмерным пафосом и агитационной наглядностью, которая подсказывает, что они предназначались для показа правителю и его окружению19. Среди них могли быть и проекты театральных представлений или подготовительные рисунки к полотнам, воспевающим военные победы. К их числу относятся батальные сцены гибели и разрушений, как на листе 12652v изКоролевской библиотеки Виндзора, датируемом 1485–1487 годами с видом с высоты птичьего полета на цитадель с угловыми зубчатыми откосными башнями над крепостными, также зубчатыми, стенами (Рис. 6). При осаде крепости в правой башне происходит взрыв, и осколки камней с обломками кирпичей разлетаются по воздуху. Повсюду почти слышится грохот сражения, запах пороха перемешался с дымом и повисшей пылью. На нижнем рисунке та же крепость стоит посреди окружившего ее города, и разрывы ядер, выпущенных из осадных орудий, не щадят даже соседние дома и строения.
Рис. 6 Леонардо да Винчи, Взрывы в городе, Виндзор, Королевская библиотека, RL 12652v факсимиле
К первому миланскому периоду восходит рисунок, созданный около 1495 года, с театральными декорациями на левой половине листа и аллегорией на правой стороне, на которой изображены в перспективе некие архитектурные формы (Windsor RL 12497)20. В этом эскизе в очередной раз проявилась склонность Леонардо к изображению всевозможных разрушений: зверек пересекает симметричное здание и выбегает из дверей главного фасада, опрокидывая по дороге корзину с отбросами. Второй этаж здания расчленен колоннадой, которая завершается трехслойным антаблементом: редкий в то время прием, однако уже встречающийся в театральных рисунках Браманте, созданных в те же годы21. Центральная часть здания, по которому пробегает зверек, покрыта двускатной крышей с появившимся у фасада фронтоном, поставленным на нечто вроде аттика. Такое решение предваряет мотивы, которые Леонардо разрабатывал после возвращения из Рима весной 1505 года. Возможно, в тот момент он вспоминал о диспутах с обсуждением новых архитектурных форм, которые велись в начале восьмидесятых годов XV века во Флоренции под влиянием идей Леона Баттиста Альберти.
* * *
1. См. Architettura Picta, 2016.
2. См. главу «Городская реконструкция и идеальный город».
3. Frommel S., 2013, pp. 95–108.
4. Bellucci, 2013, pp. 247–263.
5. Frommel C. L., 2006b, p. 69.
6. Pedretti, 1995, pp. 280–281.
7. См. главу Ж. Гийома в настоящей книге.
8. Одновременно с последней реставрацией вышли различные публикации, среди которых: Bellucci, 2017, pp. 63–108;Ferretti, 2017a;Ferretti, 2017b.
9. Frommel S., 2013, p. 98. Сравнение с версией «Поклонения волхвов» 1470–1475 г. из Лондонской национальной галереи ясно свидетельствует об изменении архитектурного языка.
10. Département des Arts graphiques, RF 1978 (214×284, 5 mm). Cfr. Pedretti, 1995, pp. 282–283;Frommel S., 2016a, pp. 86–96;Ferretti, 2017a; Frommel
