дворцов и храмов, которые становились доминирующими мотивами в нарисованной архитектуре (architectura picta). Знание перспективы открывало простор для правдивого изображения руин или строений и позволяло передать геометрическое соотношение между различными архитектурными сооружениями, а также непосредственно между зданием и человеком. И если при работе с реальным объектом порой бывает сложно выразить его символическое и смысловое значение, то значительно проще и нагляднее добиться желаемого результата, опираясь на воображаемую конструкцию. Леонардо сумел разгадать формальные, повествовательные и смысловые особенности, заложенные в architectura picta, и обращался к ним прежде всего в начале своего творческого пути, как и другие флорентийские художники, среди которых были Боттичелли, Гирландайо и Перуджино3. Однако Леонардо гораздо больше волновала выразительность фигуры человека, так что его интерес к воображаемой архитектуре начал затухать после первого миланского периода.
От Благовещения из Уффици к Тайной вечере в Санта-Мария-делле-Грацие
Пречистая дева в «Благовещении»(Уффици, начало семидесятых годов кватроченто) изображена сидящей у мраморного стола с пюпитром вблизи здания, напоминающего виллу. Видимая часть портала выложена светлым рустом, выделяющимся на фоне более темной стены. Последние рентгеновские исследования показали, что в завершающей стадии работы Леонардо столкнулся с трудностями при согласовании фигуры мадонны с архитектурными деталями, которые, кажется, до конца преодолеть так и не сумел4. Слева, за слишком приземистой оградой, виднеются деревья сада и горный пейзаж вдали. Само жилое здание утратило оборонительные черты, все еще свойственные перестроенным Микелоццо известным виллам семьи Медичи, и его композиция напоминает Виллу Медичи в Фьезоле, сооруженную Антонио Манетти Чаккери в начале пятидесятых годов кватроченто, возможно, под влиянием Леона Баттиста Альберти5. На пейзаже за домом изображена уходящая вдаль череда плавно снижающихся террас. Очевидный интерес к архитектуре, правда, с не до конца ясной целью, Леонардо проявил и в написанном около 1482 года «Святом Иерониме» из Ватиканской пинакотеки, на котором в правом углу картины виднеется небольшое трехмерное изображение церкви, напоминающей перестроенную Леоном Баттиста Альберти флорентийскую базилику Санта-Мария-Новелла, ставшую одним из главных прототипов храмовой архитектуры второй половины XV века6. Смелые анахронизмы в изображении подвижнической жизни отца Церкви в пустыне, вероятно, позволяли использовать образ храма кватроченто в качестве символа новой веры. Кроме того, эта деталь дает нам повод сравнить базилику с картины Леонардо с одним из его проектов 1512–1515 годов (Венеция, Галерея Академии, № 238) – редким для маэстро наброском фасада неизвестной церкви7.
В том же году по заказу монахов августинского ордена из монастыря Сан-Донато в Скопето да Винчи приступил к работе над картиной «Поклонение волхвов», оставшейся неоконченной ко времени его отъезда в Милан в 1482 году8. В этой картине, как ни в одном другом из своих произведений, Леонардо уделяет самое пристальное внимание архитектурным постройкам на заднем плане, что наглядно подтверждают два его эскиза (Рис. 1, 2). Рождение Иисуса Христа в Вифлееме стало излюбленной темой в религиозном искусстве Флоренции XV века, которая понуждала художников изображать либо скромные ясли на постоялом дворе, о которых рассказывает Евангелие, либо античные руины или же обращаться к письменным источникам с описанием древней архитектуры. Противоречие между победой христианства над древним язычеством и стремлением художников и их заказчиков к освоению культурного наследия, оставленного в далеком прошлом, беспрерывно будоражило воображение живописцев. Это умонастроение проявлялось во Флоренции в обстановке растущего интереса к популяризируемому Лоренцо Медичи трактату Марка Витрувия «Десять книг об архитектуре», что видно на примере «Поклонения волхвов» Боттичелли 1481–1482 годов, хранящегося сегодня в Вашингтоне, где показано крепление стропил к фронтону согласно принципам Витрувия9.
Рис. 1 Леонардо да Винчи, Поклонение волхвов, Париж, Лувр, Отдел графического искусства, RF 1978 факсимиле
Рис. 2 Графическая реконструкция заднего фона Поклонения волхвов Леонардо да Винчи © рисунок Сабины Фроммель
Первые шаги Леонардо в работе над «Поклонением» отразились в наброске, ныне хранящемся в Лувре (Рис. 1)10. Развалины античного здания с двумя параллельными лестничными маршами, изображенные на правой стороне, напоминают руины храма Клавдия в Риме11. Между лестницами и по обе стороны от них тянутся аркады, неподалеку от центральной аркады над нехитрым верстаком трудится рабочий. Другие строители поднимаются и спускаются по лестницам с грузом на плечах.
Святое семейство расположилось перед причудливым гибридным сооружением: его правая часть изображена в виде убогой деревянной конструкции, состоящей из стволов деревьев, балок и жердей, левая же часть опирается на пилястры с капителями, которыми заканчиваются пролеты арочных ниш с тимпаном, украшенным изящными раковинами (Рис. 3). Создается впечатление, будто Леонардо строго следует в русле эволюционной теории Витрувия, согласно которой все виды архитектурных построек ведут свое начало от деревянного шалаша – отправной точки в движении ко все более усложняющимся, декоративным формам. В любом случае складывается ощущение, что другой художник и архитектор Франческо ди Джорджо именно в таком духе воспринял фантазию Леонардо и воспользовался ей в «Рождестве» для церкви Святого Августина в Сиене (Рис. 2)12.
На листе из Уффици, на котором представлен только задний план мизансцены без Святого семейства, Леонардо отказался от разнородной конструкции и разместил руины с левой стороны, откуда они мощно выдвигаются в центр рисунка (Рис. 4)13. Геометрическая сеть квадратов, сходящихся в конечной точке, сгущает перспективное пространство. Мощные опоры на заднем плане выдают нерешительность художника в выборе различных архитектурных решений, которые он впоследствии частично отбрасывал в процессе работы. В отличие от эскиза из Лувра, напротив лестничных маршей появляются арки, существенно раскрывающие пространство, они присутствуют также и с левой стороны на портике первого этажа, изображенного лишь фрагментарно. Таким образом взгляд зрителя проникает в глубину каждого отдельного пространства и улавливает его назначение. Постройка в левой части рисунка передает ощущение несокрушимой мощи благодаря появлению стены с тремя арками, протянувшейся между двумя лестничными маршами, которая поднимается вверх до второго этажа, где принимает форму и функцию парапета. На противоположной, правой стороне рисунка выделяется опора с сильно выступающим антаблементом[7], на котором вчерне намечен фронтон. Вместе с руинами этот ордер становится напоминанием об античном форуме (Рис. 5). Там же, справа, в общих чертах, почти неразличимо, – набросок яслей с головами быка и осла (Рис. 4). Среди раскиданных повсюду обломков здания копошатся фигуры рабочих, занятых сооружением навеса над площадкой, один из них, рискуя жизнью, пытается прикрепить край полотнища к тонкому стволу дерева. Другие строители трудятся за парапетом лоджии второго этажа левого здания, кто-то из них отдыхает, присев на ступеньку ближнего марша рядом со свернувшимся в клубок верблюдом. На этом эскизе, как и на рисунке
