Ознакомительная версия. Доступно 4 страниц из 18
того, почему для раскрытия авторской идеи лучшим творческим инструментом становится история (драматический код), а не другая форма изложения.
Во-первых, потому что зрителю всегда очень интересно наблюдать за чужими попытками добиться своей цели (чего стоят спортивные соревнования и миллионы их болельщиков!).
Во-вторых, на примере героя, жертвующего собой ради высокой цели (или, наоборот, струсившего), более наглядно и выпукло проявляется значимость управляющей идеи автора.
Важно понимать, что любой фильм не показывает нам реальный мир, он всегда демонстрирует «мир истории», причем абсолютно не важно, постановочный это фильм или документальный. «Мир истории» очищен от всего лишнего и демонстрирует внутреннюю механику нашей жизни.
Еще один ключевой момент для создания художественного произведения – постараться в процессе рассказа не выдать, а иногда даже получше спрятать важную информацию. Зритель сам додумывает, что собой представляет герой, почему он действует определенным образом, – и поневоле погружается в сюжет, сопереживает действию сильнее. Когда зрителю больше не нужно додумывать историю, он перестает интересоваться происходящим, и повествование заканчивается.
Публике нравится как эмоциональная (проживание событий), так и интеллектуальная (разгадывание загадки) часть истории. В любом хорошем повествовании присутствуют обе составляющие. Стивен Кинг, автор, в первую очередь известный сильным эмоциональным воздействием своих произведений, высказывал такое суждение: «Я хочу вызвать в читателях эмоциональную и даже «животную» реакцию. Я не из тех, кто стремится заставить читателя думать. Конечно, это нельзя понимать буквально, поскольку если сюжет хорош, а герои узнаваемы, то на смену эмоциям обязательно придут мысли».
Возникает еще один вопрос: что же нам делать с так называемыми зрительскими ожиданиями, насмотренностью зрителей, их стереотипами? Как их можно преодолеть? Есть несколько способов справиться с этой задачей:
– вообще не давать зрителю того, чего он ждет, как поступает культовый Дэвид Линч;
– давать зрителю то, чего он хочет, и тем способом, которого он ждет, но более качественно, чем другие авторы (следовать стереотипам ожидания, превосходя прошлый опыт);
– давать зрителю то, чего он хочет, но не тем способом, которого он ждет (возможен даже хеппи-энд, но не банальный).
Насмотренность автора также часто становится серьезной проблемой, может быть, не меньшей, чем зрительская. Конечно, в большей степени это касается использования формальных приемов, стереотипных решений, которые начинающий режиссер подсмотрел на большом или малом экране. Поэтому важный совет: не старайтесь впрямую повторить уже увиденное, ищите собственный подход, новое художественное решение.
В завершение этой главы хочется сделать еще одно очень важное разъяснение. Кино, в отличие от других видов искусства, сильно своей синтетической природой, в нем одновременно сосуществуют три типа повествования: изобразительное, словесное и музыкальное (звуковое). Напомним, что изначально кинематограф развивался только визуально и с появлением звука и слова многие признанные мастера стали испытывать серьезные трудности в создании новых произведений. Вспомним хотя бы Чарльза Спенсера Чаплина, который, как ни пытался, не смог достичь в звуковом кино вершин своего «немого» творчества. Соблюдать художественный баланс, успешно сочетать текст, голос персонажей и визуальную составляющую фильма – до сих пор это является серьезным вызовом для режиссеров. По мнению сценариста Юрия Арабова, слово в фильме может быть использовано в различных вариантах: поясняющее или объясняющее действие, орнаментальное и контрапункт к изображению. Первый вариант использования, поясняющий, дублирует изображение, не несет никакой дополнительной нагрузки. Так поступают в подавляющем большинстве проходных сериалов и некачественных фильмов.
Второй вариант более часто используется в авторском кино, когда слово по сути не несет дополнительного смысла, в некотором роде исчезает как текст и превращается в звуки речи. Третий – наиболее интересный и глубокий, позволяющий столкнуть между собой слово и изображение, родить благодаря этому новый смысл. Этот вариант, пожалуй, в наибольшей мере достоин освоения современными авторами, ведь умение использовать не одну, а несколько красок всегда ведет к увеличению объема и глубины истории.
Понимание места, роли и способа использования музыки, звуков и слов является исключительно важным для работы современного режиссера. Мы подробнее поговорим об этом в соответствующих главах нашей книги.
Глава 8. Точка зрения (POV)
Кино – единственный вид зрительного искусства, в котором точка зрения обладает подвижностью и поэтому получает особенно важную роль в построении языка этого искусства.
Юрий Лотман
Термин «точка зрения» существовал в искусстве задолго до изобретения кинематографа. В живописи это в большей степени касалось вопросов перспективы, то есть зрительской позиции по отношению к изображаемому пространству. Если предметы уменьшаются по мере удаления от наблюдателя, то такая перспектива называется прямой, если увеличиваются – обратной. Прямая перспектива появилась в эпоху Ренессанса, а обратная была реализована чуть раньше, в византийской и древнерусской живописи. В мировой литературе до самого недавнего времени господствовала одна-единственная точка зрения – от третьего лица, но в русской литературе XIX века появляется большое количество произведений, в которых авторы отказываются от классической нейтральной позиции в изложении и используют другие, новые для того времени способы рассказа о происходящем. Хрестоматийным примером подобного подхода считается «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, где в каждой главе романа меняется взгляд, с помощью которого мы следим за происходящими событиями. Например, личность Печорина дана нам как со слов автора, так и от лица самого Печорина, и даже Максима Максимовича.
Если разбираться с этим приемом более подробно, то становится понятно, что в кино еще более активно, чем в литературе, используются различные точки зрения, которые условно можно разделить на персонифицированные и не персонифицированные. Персонифицированная, или так называемая субъективная, точка зрения проявляется, когда повествование идет от лица одного из персонажей, участвующих в событиях фильма. Другая, не персонифицированная, – когда рассказчик не является персонажем фильма, выступает сторонним наблюдателем. Задать эти точки зрения можно как текстуально (например, закадровым голосом – «это случилось несколько лет назад»), так и визуально (видим происходящее глазами автора). Давайте остановимся подробно на изобразительном, более кинематографическом способе.
С помощью не персонифицированного взгляда, чаще всего встречающегося на практике, мы можем посмотреть на происходящее в фильме более объективно, со стороны, не вмешиваясь в события картины. Зритель как бы незримо присутствует в нужное время в нужном месте, без логического объяснения того, откуда в этой точке появилась камера. Таким образом снято большинство существующих фильмов, и это своего рода классика кинематографа. Если же нам необходимо представить более субъективный взгляд на события, то тогда в повествовании появляется персонаж, с помощью которого зрители узнают о происходящем. Причем такой взгляд можно реализовать через глаза героя, или, как говорят, «от первого лица»,
Ознакомительная версия. Доступно 4 страниц из 18
