Я раздобыл телефон Георгия Шенгелая (постановщика фильма) и позвонил ему, еще не зная, что услышу в ответ. Он сразу позвал меня к себе домой и поделился всем, что успел набрать и узнать, работая над фильмом: называл еще неизвестные мне публикации и источники, диктовал телефоны людей, с которыми непременно надо было встретиться, и тут же звонил некоторым из них, предупреждая обо мне. Мы проговорили несколько часов, мы были ровесниками и легко понимали друг друга. Среди нужных мне людей одним из первых он назвал исполнителя главной роли и добавил, ощутив мое недоумение: «Он не актер, он художник».
Автандил Варази в самом деле был художником-постановщиком фильма, а исполнителем стал в процессе подготовки к съемкам, после безуспешных поисков нужного актера. Я встретился с ним. То, что он говорил о своем восприятии искусства Пиросманашвили, показалось мне очень интересным и важным. У нас быстро установились достаточно близкие отношения, при каждом моем приезде в Тбилиси часто встречались, а он, изредка попадая в Ленинград, так же неизменно бывал в нашем доме и даже как-то прожил у нас несколько дней. Мне кажется, что со мной он был откровенен. Всё же не рискну утверждать, что я его хорошо понимал и знал. Он был слишком сложен и противоречив, а его откровенность всегда сдерживалась деликатностью и тактом интеллигентного человека, не желающего ни навязывать другим свою точку зрения, ни обременять их своими заботами. Всё, что произносят люди такого рода вслух, — лишь небольшая часть того, что они несут в себе.
Сейчас, на расстоянии прошедших лет, все наши встречи как бы слились в одну: продолжительное, до ночи, сидение в его мастерской, памятной многим — в обшарпанной и полузапущенной комнате, с паркетом, утратившим часть плиток, при свете голой лампочки, свисающей с потолка, и под нескончаемый аккомпанемент любимого им вальса-бостона «Звезды в твоих глазах».
Это был человек красивый и внешне, и внутренне. Печать эстетизма и того редкого свойства, которое можно назвать духовным аристократизмом, лежала на нем и на всем, что он делал и как делал, парадоксально соединяясь с нищенским убожеством его быта. Георгий Шенгелая поступил неожиданно, но мудро, назначив его вдруг на главную роль и проявив при этом редкую настойчивость. Он не был актером и, конечно, ничего не «играл», но само присутствие на экране незаурядного и обаятельного человека, принадлежавшего (я в этом уверен) к той же породе людей, что и сам Пиросманашвили, наделенного высоким идеализмом, трудно переносящего столкновение с пошлой и грубой действительностью, сохранялось на экране, и даже явная скованность перед камерой выглядела как сдержанность человека, ревниво оберегающего свой мир, и придавала его герою некоторую загадочность.
Скорее всего, именно эти личностные качества, помимо живописного дарования, и определили своеобразие его места в искусстве. Живописец он был прекрасный — умный и серьезный; это без слов понятно каждому, умеющему видеть. Вместе с тем он не случайно оказался способен, не употребляя никаких специальных усилий, а самим своим существованием, соединить вокруг себя художников разного возраста и разного уровня дарования — и ровесников, соперничавших с ним, и молодых, его почитавших. Будущие историки грузинского искусства употребят, наверно, понятие «круг Варази» — это будет достойный памятник художнику.
Мне кажется, что суть постигшей его трагедии и заключалась в неразрешимом конфликте между чрезвычайно высокими представлениями о правах, возможностях и обязанностях искусства — и ограниченностью собственных возможностей, которую он, как человек глубокий, не мог не сознавать, а как человек гордый и самолюбивый склонен был болезненно преувеличивать. Мне кажется также, что его участие в фильме, может быть, тоже сыграло тут свою роль: он слишком близко прислонился к своему персонажу и должен был испытывать какие-то сложные чувства от того.
Горькие обстоятельства последних лет жизни, приведшие его к безвременному и, увы, предопределенному концу, не были для меня секретом. Он пил, и не «по-грузински», а, скорее, «по-российски» — ужасно; пытался не раз порвать с этим, но безуспешно. Тягостно было видеть с каждым приездом всё более пустеющие стены мастерской, раньше сплошь увешанные работами, тягостно было видеть его самого, пожираемого болезнями, теряющего силы. Судьба, по крайней мере, уберегла меня, не сделав свидетелем тех тяжелых состояний, которые так омрачали его жизнь и жизнь близких ему людей, и облик его сохранится для меня во всей своей светлости и незамутненности, а его застенчивая, немного беспомощная улыбка останется со мной навсегда.
Автандил Варази был, безусловно, самой незаурядной личностью среди множества людей, с которыми я успел тогда познакомиться (да, может быть, и во всей жизни). Они были разные — и более интересные, и менее, но все охотно делились со мной тем, что считали важным. Лишь два-три раза мне вежливо отказали в знакомстве и разговоре — может быть, срабатывала ревность к человеку «со стороны», который посягнул на их национальное сокровище (мне приходилось иногда сталкиваться с этим и позже), но то были исключения, а в большинстве случаев я встречал благожелательную готовность помочь: «Вам надо непременно поговорить с таким-то…», а иногда: «Ах, как жаль, наш такой-то недавно умер, он бы вам помог…» Меня попугивали будто бы тяжелым характером заведующей отделом Музея искусств Кетеван Багратишвили, которая сама занималась Пиросманашвили — от нее многое зависело, но и она сразу встретила меня так же приязненно и помогала, порой выходя за рамки служебных обязанностей; впоследствии мы с ней сдружились семейно.
В Музей искусств я приходил чуть ли не ежедневно, как на работу, и проводил в экспозиции Пиросманашвили два-три, а то и четыре часа, пока не уставал смотреть и воспринимать, и только тогда, захлебываясь от впечатлений, испещрял блокнот беспорядочными (там, дома, всё успею разобрать) и поспешными записями, а иногда и набросками показавшегося мне самым примечательным. Я впервые стал еще не понимать, а ощущать — пронзительно, до дрожи в теле, какое сокровище просто так свалилось на меня и как мне трудно будет им распорядиться.
Наконец, у меня был сам город. Мне надо было постичь его как бы заново, руководствуясь тем, что я успел уже узнать из книг. Это касалось больше всего левобережья, в моей прежней жизни бывшего и далеким, и редко посещаемым, и не очень мне интересным — каким-то провинциальным и довольно заурядным по сравнению с «моим» правобережьем. Но это были заповедные места Пиросманашвили. Я бродил по улицам и старался смотреть «сквозь» непосредственно видимое, представляя былое бытие этих домов, а временами и радостно узнавая в подвальчике с вывеской «Хозтовары» винный погреб, виденный на старой фотографии и запавший в память.
Я многое упустил — не увидел, не расспросил, не достучался во время той первой, самой главной (и, скорее всего, решающей) поездки 1970 года. Да и в последующие поездки — ведь я каждый свой отпуск проводил в Тбилиси. Не хватило ни опыта, ни просто настойчивости. Но самое большое сожаление — о том, что я не расспросил современников художника. Это просто не приходило в голову: казалось, что всё минуло.
Между тем какие-нибудь десять-пятнадцать лет спустя настоящие энтузиасты, вроде художника Тенгиза Мирзашвили (которого я отлично знал) или, вслед за ним, телевизионного режиссера Нелли Кобиашвили, умудрялись открывать свидетельства еще живущих людей, до той поры никому не известных, — порой какие-то крохи, но крохи бесценные, а то и целые рассказы, пусть нуждающиеся в критическом осмыслении, но в основе своей подлинные, а то и какие-то вещи, будто бы принадлежавшие Пиросманашвили или кому-то из его близких. Да мне и самому — уже позднее, в 1986 году, довелось записать любопытнейший рассказ Давида Цицишвили о том, как он еще гимназистом видел Пиросманашвили покупающим краски в художественном магазине — как будто пустяк, но содержавший очень важный смысл. Однако не я его нашел, а он меня.
