распространился слух — он оказался неверным, — что погиб во время путешествия Тиберио Фьорилли — Скарамучча, кто-то написал посвященное его памяти стихотворение, в котором были следующие шесть строк:
Alors qu’il vivait parmi nous.
Il eut le don de plaire à tous.
Mais bien plus aux grands qu’aux gens minces.
Et l’on nommait en tous lieux
Le prince des Facétieux
Et le Facétieux des princes[49].
Публика великолепно чувствовала, что этот неподражаемый актер, о связях которого с придворными сферами всем было известно, ибо об этом ходили многочисленные анекдоты, распластывался перед двором и вельможами и мало считался с рядовым зрителем. Та же тенденция была характерна и для Доменико Бьянколелли. То, что он добился разрешения переходить во время спектаклей с итальянского языка на французский, не было достижением, а, напротив, уводило театр от национальной почвы, т. е. в конечном счете — от реализма. И когда Эварист Герарди выпустил собрание пьес, игранных в театре Итальянской комедии, пьес, в которых итальянский язык был перемешан с французским (1694), то это углубляло еще больше ту же ложную направленность.
В Италии в этот период происходит то же самое. Разве не символично, что, подготавливая к печати свою книгу, подводившую итог истории комедии дель арте, ее самый авторитетный теоретик, Андреа Перуччи, по мере сил выслуживавшийся перед дворянскими верхами, возмущался тем, что в лацци «... осмеливаются бить хозяев, государей и исполнителей серьезных ролей, что чрезвычайно неправдоподобно, потому что хозяин вырвал бы сердце у слуги, решившегося на это, а государь приказал бы выбросить его в окно; шутки над знатными людьми не должны выходить за пределы словесных насмешек».
Театр нуждался в обновлении и, конечно, прежде всего не за границею, а в самой Италии. В первой половине XVIII в. уже делаются попытки такого рода. Комедия дель арте была если не единственным, то во всяком случае главным драматическим театром в Италии. С нею конкурировала только опера. Единичные представления пьес испанского жанра в XVII в. и классицистской трагедии в XVIII в. — разумеется, до постановок трагедий Альфиери, — постоянного театра создать не могли, а лишь отмечали либо угасание одного жанра, либо предвестия другого.
* * *
В середине XVIII в. комедия дель арте всюду оказалась в тупике: на севере и на юге Италии и во Франции. Причины этого ясны. В процессе эволюции комедия дель арте, начиная с середины XVI в., когда она возникла из горнила ренессансной культуры, свободолюбивой и прогрессивной, постепенно, как мы видели, все теснее оказывалась связанной с культурой европейской реакции и абсолютизма.
Но в XVIII в. наступил новый поворот. Рост мировой экономики вынудил абсолютизм пойти на уступки буржуазии и принять компромиссные, хотя бы внешне «просвещенные» формы.
Культура века Просвещения в основном соответствовала интересам растущей и крепнувшей буржуазии. Она уже думала о демократических резервах, на которые она могла рассчитывать, и предлагала обществу новую науку, новую философию, новую литературу, новое искусство. Театр не мог остаться в стороне и должен был перестраиваться, согласно требованиям века.
Однако комедия дель арте как в Италии, так и во Франции в своей художественной практике была настолько тесно связана с реакционными придворными кругами, что уже не могла стать театром, со сцены которого раздавалось бы новое слово, проповедовались передовые идеи эпохи.
Во Франции комедия дель арте вновь появилась в 1716 г., после смерти Людовика XIV. Регент Филипп Орлеанский вызвал в Париж одного из крупнейших эпигонов комедии дель арте, работавших в Италии и собравших очень хорошую труппу; это был Луиджи Риккобони — Лелио. Этот актер пытался вернуть Италии классицистскую трагедию. Он ставил «Софонисбу» Триссино, «Семирамиду» Манфреди, «Торисмунда» Тассо и даже софоклова «Эдипа», но его попытки были безуспешны. Он выступил со своими трагедиями в Венеции и потерпел жесточайший провал. Когда к нему пришло приглашение Филиппа Орлеанского, он не успел еще оправиться от огорчений, причиненных ему венецианской неудачей, и решение ехать с труппой во Францию было для него чем-то вроде жеста отчаяния. На регент не скупился, и Риккобони с товарищами стали надеяться на лучшие времена. Однако случилось совсем другое. История комедии дель арте во Франции при регентстве и в царствование Людовика XV оказалась грустным эпилогом. Парижская публика успела основательно забыть итальянский язык, и, идя от компромисса к компромиссу, Риккобони должен был примириться с тем, что Итальянская комедия сделалась обыкновенным французским театром и что драматургами его стали сначала Мариво, потом Фавар. Хотя в пьесах Мариво и фигурируют Коломбины, Арлекины и другие знакомые персонажи, они были уже далеки от исконных итальянских масок и скорее являлись своеобразной интерпретацией героев Расина, чем типичными героями комедии дель арте времени ее расцвета. Что касается Фавара, то он ввел в итальянскую комедию музыкальную стихию. Это определило последний этап деятельности итальянской комедии: она слилась или, вернее, влилась в парижскую Комическую оперу, в которой и растворилась. Не спасло ее и то, что театр в 1760 г. вызвал в Париж великого реформатора итальянского театра Карло Гольдони.
По-другому пошла эволюция комедии дель арте в Италии. Северные области Италии, за исключением Венецианской республики, прежде всего Ломбардия, а следом за ней Тоскана, раньше других стали приобщаться к культуре европейского Просвещения. Для этого там к середине XVIII в. в достаточной мере созрели хозяйственные и социальные условия. Основание Гольдони в 1748 г. в борьбе с комедией дель арте нового театра было прежде всего признаком, что Италия в какой-то мере принимает культуру Просвещения, пустившую уже такие глубокие корни в Англии и во Франции. Именно комедия Гольдони, начиная с середины XVIII в., стала настоящей и победоносной соперницей комедии дель арте. Своей реформой Гольдони ставил целью создание так называемого театра характеров и очищение комедийного жанра от того, что было в нем разрывом с жизнью и реалистическим ее отражением. Гольдони добивался этого постепенно, но с чрезвычайной настойчивостью, несмотря на все препятствия. Он утверждал, что его театр вместо комедии масок будет комедией характеров. Выкидывая такое знамя. Гольдони тем самым брал на себя как бы обязательство вернуть театру его реалистическую основу.
Он начал свой поход в Венеции, в то время представлявшей собой едва ли не наиболее отсталый и экономически и социально город Италии. И то, что первые его победы были одержаны именно в Венеции, показывало, что реформа пришла во-время. Правда, Гольдони пришлось выдержать успешное контрнаступление со стороны последних паладинов комедии дель арте: Карло Гоцци и Антонио Сакки с
