на ее естественное или, возможно, искаженное уже течение. Случается, я ощущаю ностальгическое влечение к традиционным способам письма; писать так, как писал Дюма, разумеется, тоже доставляет радость, простое и истинное наслаждение, подобное тому, что испытываешь при чтении пространных и занимательных романов; радостно и расшифровывать при помощи пера жизнь в единении с природой — это так же замечательно, как дышать полной грудью в лесу или читать книги Садовяну, Астафьева; есть особое удовольствие и в труде «наивного» человека, с невинным видом склонившегося над страницей и пишущего очень просто об очень простых вещах: такая работа тоже приносит наслаждение, оно внезапной наградой обрушивается на пишущего в конце всех трудов, когда масса ранее бесцветных страниц обретает вдруг глубокие оттенки и начинает издавать тревожный рокот океана (так писал о романах Ливию Ребряну крупнейший румынский критик Джордже Кэлинеску).
И все же вовсе не по программным соображениям и не из фрондерства я отказываю себе во всех вышеперечисленных удовольствиях: мир, о котором я пишу, мир, для которого я пишу, несовместим больше с такого рода радостями литературного творчества. Существует неведомая мне внешняя сила, властно диктующая границы. Я стараюсь обрести радость в письме и достигаю этого (достигаю ли?) только тогда, когда могу наблюдать мутации, возникающие на уровне текстовых средств. Причину этих мутаций, текстовых сдвигов вовсе не следует искать в моем безудержном стремлении к оригинальности — причина кроется в постоянно обновляющемся лике времени. Повествование, несомненно, может служить универсальным языком, следовательно, оно поддается логическому и математическому анализу в духе того, как подходил к этой проблеме В. Я. Пропп («Морфология сказки», 1928), вслед за ним — целая плеяда французских ученых (Бремон, Тодоров, Греймас), а также ряд американских исследователей. Однако этот язык становится действенным не тогда, когда его употребляют абсолютно грамотно, а тогда, когда на нем сказывается давление среды, когда он «деформируется» под воздействием этого внешнего давления. Новое содержание рождается в повествовании, только если в тексте срабатывают приемы актуализации. Искусство есть всеобщий прием актуализации, думаю, так сформулировал бы это правило В. Шкловский. На мой взгляд, из такого положения дел с необходимостью должна следовать некая «критическая переоценка» традиционных художественных приемов.
В исследованиях, посвященных творчеству современных молодых румынских прозаиков (я имею в виду тех, кто начал публиковаться в восьмидесятые годы), критика не скупилась на ярлыки: текстуализм, обновление технического арсенала и т. д. Имелись в виду оттенки, которыми, безусловно, не стоит пренебрегать. И все же, по-моему, «новые» формы возникли в этой литературе потому, что она отражает новый и постоянно меняющийся облик самого общества. Нет таких серьезных, глубинных превращений в обществе, которые не обрели бы своего, «особого» отражения в современной ему повествовательной литературе. Каждый раз, когда извечные сказания человечества соприкасаются с революционным обществом, должна возникнуть литература, отличающаяся абсолютно новыми формальными параметрами, — в противном случае не приходится говорить о реальных социальных сдвигах. Именно поэтому авангард в искусстве следует не осуждать, а приветствовать как признак глубинных общественных перемен.
В применении к моей прозе я считаю неуместным термин «текстуализм» (вот, кстати, пример ярлыка, который в спешке навесили на меня критики, весьма поверхностно знакомые с самим понятием «текстуализм»!). Поясню почему. Дело в том, что мне вовсе не кажется, будто литература должна стать некой «противопоставленной миру текстуальностью», как говорил Рикарду (полнее, в вольном пересказе — «литература позволяет нам лучше видеть мир, раскрывает его перед нами, дает его критику — при этом не предоставляя взамен суррогат мира, его изображение; литература способна в своей текстуальности противопоставить миру совершенно иную систему элементов и соотношений»). Я утверждаю, что литература — это такой процесс структурирования текста, посредством которого возможно вмешательство в реальный мир. Прежде всего потому, что литература занимается не только и не столько миром в его целостности, сколько самим человеком. При наложении извечного языка, хранителя абсолютных ценностей человечества, на конкретику реального общества литература, подобно химическому проявителю, должна сделать зримым оценочный образ общества; лишь так — и именно так — литература может осуществлять критику общества в интересах и во имя человека. То, что я рассказываю и как я рассказываю, существенно для меня потому, что я должен знать, чему может служить мой рассказ. Для меня было бы невыносимо, если бы моя проза служила антигуманным целям, и написанное возвращалось ко мне наподобие брошенного бумеранга. Единственную возможность защищаться от этого я вижу в том, чтобы внимательно следить за каждым используемым словом, за каждой повествовательной функцией, за каждым злокачественным паразитическим смыслом, который может прокрасться в текст. Итак — побольше внимания формальным аспектам.
Перевод А. Ковача.
ЖЕННИ, ИЛИ БАЛЛАДА О ПРЕКРАСНОЙ КАНЦЕЛЯРИСТКЕ
Засохшие листья, в конторской пыли хранящие зелень ушедшего лета, замерзшая корка земли, пожелтевшие стопки бумаги и множество прочих предметов… Она их не видит — их словно бы нету… Мечты неустанно рисуют планету, где ночи прозрачным огнем серебрятся, а в звездных лучах, растворяясь к рассвету, гигантские бабочки шумно резвятся. Расчистив свой стол от потрепанных папок, из сумки она достает торопливо «Фантастику» (это любимое чтиво), чтоб хоть до обеденного перерыва не так подвергаться обыденным стрессам. Подшивки по бракоразводным процессам в томах, от которых ей хочется плакать (тут нет и намека на прозу Бальзака), засунуты в шкаф как подержанный хлам. Примарь укатил по служебным делам. Человек он солидный, хотя, очевидно, и он увлечен Человеком-лучом, хранящим огонь сверхъестественной силы… Тяжелый, томительный дух керосина — следы дезинфекции, гул перебранки супругов, сидящих в соседнем отделе: «А я-то при чем? Что пристал, в самом деле?!» Короткая дробь каблуков в коридоре (там кто-то внезапно споткнулся, похоже), рассыпанных бус дребезжанье в прихожей на голом цементном полу и в придачу к негромкому женскому плачу — взволнованный крик заместителя, Иона Марина Остаче:
— За что ты жену колошматишь, свинья?!
— Не лезьте! Жена-то покамест — моя!
— Тогда разведись.
— А к чему эта спешка? Зима на дворе…
С невеселой усмешкой роман закрываешь (сыта всем по горло) и вновь вынимаешь из шкафа покорно бумаги и пишешь, губу закусив, привычное: «Дело закрыто. В архив».
Над сонной, укутанной снегом деревней без умолку зимние птицы галдят. Певцы-петухи, набекрень сдвинув гребни, в горластое небо надменно глядят. Женика колдует над формой ногтей. Товарищ Остаче в приподнятом духе бормочет: «…на матч бы успеть…» Стук дверей, и следом, как выстрелы, две оплеухи.
— Вы что? Все до дому никак не дойдете?
— Так он не пускает же…
— Ну, вы даете!
Все трое выходят. Контора пустеет. Лишь печка гудит да окошко потеет. Она вырывает листок из тетради. Читает его… Это клятва Женики. О
