Биография соединяет для читателя эстетические переживания, родственные тем, которые возбуждает слияние игрового и документального кинематографа: герой – как в романе, а сознание подлинности – как в жизни. Перед читателем – не актер, который, упав со смертельной раной, поднимается и раскланивается под аплодисменты публики, – речь идет о «полной гибели всерьез» (Пастернак). Наблюдая борьбу Сервантеса или Пушкина с клеветой, завистью и бездарностью, мы видим не актера, а гладиатора.[595]
Метафорой гладиатора, который ставит свою жизнь в качестве залога правдивости своего жеста, Лотман указывает на решающее отличие своей концепции от барочной концепции мира как театра. Авторское поведение строится, правда, на культурно-исторически описываемых моделях, но вместе с тем оно является фактом не литературы, а жизни. Поэтому Лотман требует от биографии «жизненности»:
Однако, для того, чтобы эффект подлинности сработал, необходима жизненность центрального образа, вернее, жизненность всей атмосферы книги. Биографическая монография научного типа может ограничиться документом. Очень губительны для вкуса читателей попытки увеличить занимательность, превращая исследователя в этакового комиссара Мегрэ. Литературоведение последних двух-трех десятилетий изобилует «тайнами» и «загадками». Однако опыт показывает, что сенсации, как правило, недолговечны и скудны реальным содержанием. Дело здесь не в том, чтобы на аптекарских весах взвесить, сколько граммов вымысла полагается на один килограмм документа, – необходимо искать законы жанра (говорю «искать», так как далек от мысли, что эти законы мне известны). Для того, чтобы читатель понял страдания биографа, которому не хватает документа, позволю себе сравнение. В одном итальянском фильме комиссар полиции, будучи бессилен против главы мафии, так как у него нет исчерпывающих улик при полной убежденности в своей правоте, меняет жанр: из полицейского становится убийцей, махнув рукой на закон, он просто стреляет в того, кому не может даже предъявить обвинения. Аналогичным образом поступает биограф, когда не может свое глубокое внутреннее убеждение подтвердить документально: он меняет жанр, становится писателем и пишет не биографию, а биографический роман. Итак, один способ писать биографию – это отказаться от биографии и писать роман? Я бы назвал это жестом отчаянья. Автор имеет на него право, если честно и прямо предупредил читателя.[596]
Сам Лотман принимает вызов в своей биографии Карамзина, в которой он заявляет новый жанр биографического романа-реконструкции. Тем самым он убивает двух зайцев: он дает убедительный образ героя и вместе с тем остается в строгих рамках научного исследования.
«Жизненность» представления приобретает особую важность в контексте советской биографистики, всегда испытывавшей давление идеологических шаблонов:
Мы боимся вводить в изложение живой индивидуальный материал и думаем, что повышаем воспитательный эффект, упрощая трудные пути, по которым шел тот или иной писатель. Но результат получается противоположным: гладкая биография, в которой Добролюбов похож на Чернышевского, Чернышевский на Герцена, Тургенев на Толстого, трудные, порой драматические искания истины, заблуждения, срывы, борьба, разочарования, победы заменены стандартными характеристиками и возбуждают не интерес, не желание подражать, а скуку. «Хрестоматийный глянец», о котором писал Маяковский, убивает интерес к писателю. И среди первых жертв его в школьном преподавании литературы – сам Маяковский.[597]
Биографические работы Лотмана следует понимать как антипрограмму к этому негативному представлению. Жанру романа-реконструкции он придает даже определенное метафизическое измерение тем, что сравнивает восстановление биографии с воскрешением из мертвых: «Чудо воскрешения должен совершить историк. И произойдет оно не в тигле или колбе, а на страницах биографического романа-реконструкции».[598] То, что он говорит о Карамзине, относится и к нему самому:
Жизнь Карамзина – непрерывное самовоспитание. Духовное «делание» и историческое творчество, сотворение своего «я» и сотворение человека своей эпохи сливаются здесь воедино. Карамзин всю жизнь «творил себя».[599]
Лотман завершает книгу эпилогом, к которому добавляет… «эпилог эпилога». В первом эпилоге Лотман обрисовывает влияние Карамзина на весь XIX век, во втором – его значение для семиотической системы русской культуры:
Карамзин создавал себя – создавал писателя, создавал человека. И одновременно он создавал русской культуре образцы Писателя и Человека, которые входили в сознание поколения, формируя личности и биографии других писателей. Он создавал еще две важнейших фигуры в истории культуры: русского Читателя и русскую Читательницу.[600]
Воскрешение собственной жизни обнаруживает свою естественную границу в смерти. Последняя прижизненная публикация Лотмана посвящена «Смерти как проблеме сюжета». Смерть толкуется здесь как окончательный смыслосозидающий элемент жизни: у чего нет конца, у того нет и смысла. Лотман указывает на культурно обусловленную детерминированность смерти, способную принимать разные формы. В качестве примера он приводит самоубийство супругов Лафаргов, принявших яд после совместного посещения оперы, чтобы избежать тягот старости.[601] Лотман рассматривал смерть вне религиозных категорий; сам он считал себя агностиком. Его жена незадолго до своей смерти приняла православие, сам же Лотман говорил о себе, подобно какому-нибудь герою Достоевского: «Я хотел бы верить, но не могу».[602] Особенно неприемлема была для него идея личного Бога-творца, устроившего мир по своему плану, он предпочитал ей идею постоянно становящегося универсума, этого «неисчерпаемого источника информации».[603] С этой точки зрения и смерть становится «одним из универсальных языков культуры»,[604] способным к смыслопорождению.
