влез на стол, стал читать свои стихи, спрыгнул и уселся у ее ног» [2: 87]). Он сумеет помириться с Еленой Гулыгой (которую обидел отказом использовать ее либретто для оперы «Одно из двух» в НИИ общей и педагогической психологии)[755], он вновь наладит отношения с Михаилом Айзенбергом (2:138) – и признается ему, что хочет еще раз попробовать прочитать произведения Павла Улитина[756]. Гуляя однажды по летней Москве с Евгением Поповым, Харитонов увидит в небе самолет и мечтательно скажет, указывая на него: «Возможно, в этом самолете летит сейчас моя книга»[757].
Жить Евгению Харитонову остается не более месяца.
11. Текст 4: «Слезы на цветах»
«Слезы на цветах», по всей видимости, закончены Харитоновым во второй половине 1980 года[758]; как и предыдущие вещи «великого пятичастия», они скомпилированы из множества небольших фрагментов, написанных по разным поводам. Впрочем, известное формальное сходство не должно заслонять принципиальных отличий; и если в 1979 году Харитонов пытался создать шедевр «чистого», свободного от внешних влияний искусства («Роман»), то в 1980-м он завершает добровольную изоляцию, выходит из своего «тупика» и возвращается в мир – чтобы вновь созерцать расцветающую со всех сторон «живую жизнь»: «Вот только что, вот оно было это время, и все испарилось, группы перегруппировались, настроения ушли и друзья раздружились. Уже другие формы жизни на свете и мне их поздно узнавать. ПТУ, Вокально-инструментальный ансамбль, Шведская семья» (294). С литературной точки зрения довольно любопытен сам процесс упаковывания Харитоновым этих «форм жизни» в лаконичные фразы, где молодежная политика партии (одобренная свыше популярность «вокально-инструментальных ансамблей», призванных отвлечь советских школьников от нежелательного увлечения западной рок-музыкой) соседствует с политическими амбициями члена Политбюро ЦК КПСС Григория Романова (главного сторонника развития системы профтехучилищ в СССР) и с промискуитетом («шведская семья»), столь характерным для эпохи, уже пережившей «сексуальную революцию», но еще не столкнувшейся с эпидемией СПИДа.
Однако этот поток новых впечатлений не вызывает в Харитонове ничего, кроме чувства горькой резиньяции: «Обступила жизнь, где мне нет веселого места. Молодежь мне скажет: вы нам уже неинтересны, но для понимания нас вы отлично подходите. Так что давайте, мы будем вам показывать свой гений, а вы давайте понимайте» (294).
Но что же случилось – и откуда такая горечь?
Случились 1980-е (а Харитонов рожден в 1940-е).
Летом 1980-го Харитонову исполнилось тридцать девять лет; еще через год его возраст будет начинаться с четверки, пойдет пятый десяток. И, кажется, сама эта цифра чрезвычайно угнетает Харитонова. «Он говорил, что очень боится старости», – вспоминает Александр Самойлов[759]; «Когда ему исполнилось сорок лет, то есть за год до смерти, он почитал себя совершенным стариком», – указывает Николай Климонтович[760]. Более всего Харитонов беспокоится о своей внешности («Вчера три часа в зеркало смотрел. Какой же я стал уродливый»[761]), которая, действительно, меняется: кожу «избороздило»[762], появились «резкие вертикальные морщины вдоль щек»[763], а некогда голубые глаза «как-то выцвели, опустели»[764]. По мнению Климонтовича, «он боялся, что начнет стареть – морщины, седина – и перестанет быть красивым, перестанет привлекать мальчиков»[765]. Впрочем, проблема старости связана не только с интимной стороной жизни; еще острее заставляет Харитонова переживать свой возраст отсутствие видимых достижений в литературе. В 1980 году Харитонов окружен авторами, которые заметно моложе его – но при этомуже добились успехов: прогремевший подборкой рассказов в «Новом мире» (с предисловием Василия Шукшина) Евгений Попов младше на пять лет, скандальная звезда «МетрОполя» Виктор Ерофеев – на шесть лет, выпустивший в 1977 году в «Советском писателе» книгу повестей Николай Климонтович – на десять лет. Харитонов, находками которого отчасти питается литературная среда[766], отчаянно не желает становиться «культурным перегноем» (если воспользоваться язвительной формулой Михаила Гаспарова[767]), однако именно такая судьба все чаще предстает перед его мысленным взором: «И нюхаю я: летит ко мне цветочек, лапками машет. Здравствуй, мой миленький цветочек. Чего ты от меня хочешь? А хочу, говорит, от тебя всей твоей жизни. На, возьми мою жизнь и отдай мне всю мою смерть. Тут я и умер, и он на мне вырос» (294).
Харитонов не поспевает за молодыми коллегами; Харитонов не привлекает молодых любовников – довольно неожиданным образом старость начинает напоминать… «домашний арест». Но это, несомненно, куда более брутальная и более радикальная версия «домашнего ареста»: «О некрасивое будущее. ⁄ О старость в бородавках на больных ногах. ⁄ О смерть в больнице на горшке. ⁄ О похороны в яме» (320). Изоляция от людей, которую до сих пор Харитонов принимал временно и добровольно (как аскезу и схиму, «потому что с писанием моего рода ничто, что мешает жить одному, не соединится» [299]), грозит теперь стать вынужденной и вечной, на место «родной тюрьмы» вот-вот придет «гроб» (323). Харитонов всерьез опасается, что если любовные приключения вдруг исчезнут из жизни, то ему не на что будет «реагировать» и не о чем будет сочинять; «Какой ужас! Как же тогда писать, когда нет случаев. Когда уж не иду на них. Ой-е-ей. Что же это делается. И что же еще будет делаться!» (323) – запишет он чуть позже. Но именно поэтому «Слезы на цветах» должны быть поняты не в качестве реакции на отдельные «случаи», но в качестве реакции на старость, лишающую Харитонова таких «случаев».
Итак, начинающееся старение как очередной удар судьбы – ответом на который является очередной художественный текст: «Я, когда я старик, я не люблю всего нового. А то чего-то там наизобретают, все чтобы нас отменить» (294), «неужели в моей жизни все исчислено и известно. И неоткуда ждать чего-то. А для этого есть свежие и молодые. А мне пора ворчать» (295), «пошел я как-то посидеть к себе на могилку. Съесть яичко за свое здоровье» (294), «сегодня мне стукнуло 100» (295). И как это обычно бывает у Харитонова, ответ реализуется не только на уровне содержания, но и на уровне литературной формы.
Апеллируя к известной максиме Теодора Адорно – «форма – это не что иное, как выпавшее в осадок содержание»[768], – можно сказать, что своего рода «грамматическим осадком», в который выпадает тема старости, становится в «Слезах на цветах» вид глаголов. С самого начала в харитоновском тексте господствуют перфекты, глаголы совершенного вида (передающие идею законченности, завершенности любых процессов и действий): «все испарилось, группы перегруппировались, настроения ушли и друзья раздружились» (294), «цветы отвернулись от меня, хотя я посадил их к себе лицом, и повернулись к Солнцу» (294). Чувство тотальной завершенности
