Хюльзенбека, бесконечные интерпретации), уловить то, что всегда было очевидным и никогда не недостижимым. Неудивительно, что Хюльзенбек, вступивший в сообщество нью-йоркских психоаналитиков, практикуя вместе с Карен Хорни дидактический психоанализ, выразил это лучше всего: «Я преуспел как доктор, — написал он в 196g году, за пять лет до смерти, — но как дадаист (к чему у меня наибольшая привязанность) я провалился»54. Смысл не в том, чтобы спрашивать, что он имел в виду, это было его дело. Смысл в том, что каково это жить с таким фантомом в сердце.
Странные вещи произошли в «Кабаре Вольтер». Члены группы изображали самих себя, но шаманским ритмом они вызвали к жизни чудовище Франкенштейна, который превратил их в свою игрушку: чудовищное месиво. Рауль Ванейгем приложил это к ситуационистам в «Революции повседневной жизни»:
Работая с большей последовательностью, чем Фрейд, над самоизлечением и над излечением своих современников от отвращения к жизни, дадаисты возвели первую лабораторию по оздоровлению повседневной жизни. Их действия вышли далеко за пределы мысли. «Что имеет значение, — сказал художник Гросс, — так это работа, так сказать, в самой кромешной темноте. Мы не знали, что мы делали». Дадаистская группа была воронкой, в которую засасывались бесчисленные банальности, огромное количество незначительных вещей этого мира. С другой стороны, всё было преобразованным, оригинальным, новым. Существа и предметы оставались теми же, но всё же они приобретали новое значение. В магии вновь обретённой реальной жизни началось обращение перспективы вспять55.
Определяя прецедент, послуживший для двустороннего связующего фактора Дебора, Ванейгем не интересовался, чем таким являлся дада. Подобно дадаистам, пытавшимся рассказать о своих деяниях, он старался определить пределы, до которых может быть раскрыт их подход. Пробуя пустить в ход основной принцип ситуационистской теории — что природу социальной реальности и средства её трансформации следовало искать не в исследовании власти, а в длительном незамутнённом наблюдении за кажущимися заурядными жестами и акцентами обыденного опыта, — Ванейгем приукрашивал то, что когда-то случилось, не интересуясь, правда то было или нет. Он писал руководство по революции в современном обществе, революции, к которой приложимы методы, находящиеся в распоряжении у каждого, кто дома чувствует себя туристом; своим приукрашиванием Ванейгем отчасти призывал читателей, кто бы они ни были, претворить это в жизнь. Он затевал пророчество Мая 1968 года, когда многие строки его книги окажутся на стенах Парижа, затем разлетятся по всей Франции, а потом, когда пройдут годы и слова пустятся в свободное плавание, когда книга затеряется в потоке литературы и моды, и по всему миру. «ДЕЙСТВУЙ ЛОКАЛЬНО, МЫСЛИ ГЛОБАЛЬНО», — могу я сегодня прочитать на стикере на улице моего города; это слова, написанные Ванейгемом, хотя купивший стикер может никогда об этом не узнать.
Ванейгем был бы не против. В этом-то и идея. Вот почему каждый выпуск “Internationale situationniste” начинался с антикопирайта: «Все тексты, опубликованные в “I.S.”, могут быть свободно воспроизведены, переведены или изменены даже без указания источника». Но если ситуационисты стремились к тому, чтобы читатели чувствовали себя свободными от авторского авторитета, то найденное Ванейгемом в «Кабаре Вольтер» было отцом, достойным его любви: «в этой подрывной деятельности», говорил он, заключалась основная реализация требования Лотреамона о «поэзии, творимой всеми». Складывая части воедино, Ванейгем становился достойным своего наследства, приумножая его: если Хюльзенбеку можно было встать и декламировать свои грубые негритянские стихи и попасть в книги по истории, то в таком случае любой человек может сделать эти книги бесполезными. Каждое место может стать сценой, каждая сцена может стать реальным полем действия: каждый человек может вершить историю. Вот так много опыта было потеряно и так много осталось открыть: никто не знал, какое сокровище скрывает под собой мостовая. «Май 1968 года был грандиозным уличным театром с обслуживающим персоналом, жаждущим забастовки»56, — говорил Ален Таннер о своём фильме 1976 года «Йонас, которому в 2000 году исполнится 25 лет», о людях, участвовавших в тех событиях, а после провала оказавшихся на обочине истории. «И очень важно, что “события” эти оказались заклеймены именно из-за того, что такой театр вынес наружу надежды и глубоко скрытые страсти, которые с тех пор остаются на поверхности».
Нетрудно доказать, что недавние студенты художественных школ целенаправленно закодировали грубую версию всего этого — подпольную традицию несбыточных событий и манифестов, писанных невидимыми чернилами, — в панк-среде образца 1976 и 1977 годов. Труднее продемонстрировать, что время, когда эти желания оставались загнанными внутрь, волшебство нового открытия и этого времени, и самих этих желаний — всё это было вслепую закодировано в определённых ритмических сдвигах и речевых оборотах, так что каждый жест и акцент свидетельствовали об отрицании старого мира и о достижении нового — именно поэтому каждая хорошая панк-песня может звучать как самое лучшее, что ты слышал в своей жизни. И именно поэтому дадаистам так никогда и не удалось оправиться от этого: они наблюдали преобразование мира в течение недолгого времени в цюрихском баре, и хотя фрагменты этого видёния продолжали мелькать в их глазах всю оставшуюся жизнь, они не могли больше увидеть его целиком. «Хотя люди и вещи остались прежними, они приобрели совсем иное значение»: гуляя на следующий день по чистым улицам Цюриха, дадаисты видели покупателей, снимавших свои одежды, слышали продавцов, говорящих blago bung вместо «большое спасибо», чувствовали, как аллеи превращаются в пожарные лестницы, наставленные вокруг зданий, рушащихся под весом людей, спускающихся по этим лестницам. Дадаисты обрели могущество думать, говорить, поступать как хочется, — но они вели себя тихо, разговаривали только между собой, накапливая сомнение, насмешку, гнев до вечера, когда они выльют всё это наружу, когда всё будет обдумано, высказано и сделано.
Это была легенда о свободе. Дада был представлением о том, что в созданных декорациях временно замкнутого пространства — в данном случае ночного клуба — всё может быть опровергнуто. Это было представление, что здесь возможно всё, а значит, и в мире в целом, художественно преобразованном, тоже возможно всё.
Это не было искусством — не совсем искусством. Можно взглянуть на картину Янко «Кабаре Вольтер»57: за прыгающей толпой, замершими танцорами на сцене, за пианистом, поверх его головы видно слово ДАДА. Оно проявляется: оно не кажется написанным, нарисованным на стене. На этой стене слово не является лозунгом или талисманом, это излучение — будто бы происходящее из древней памяти, отзвук забытого голоса. Это была культура в «Кабаре Вольтер».
Арп: «Мы получили почётное прозвище “нигилистов”». Всё, что у них было общего, это убеждение, что мир, который их просили принять, фальшив. Их радовали отзывы, осуждающие их за то, что
