же: распадом космоса, торжеством стихий над сбрасываемыми, непрочными, истлевшими формами. То вдруг обыкновенный петербургский трамвай, вырвавшись из трех измерений, пролетит в Индию, Грецию, Египет» (Шагинян М. Литературный дневник. М., 1923. С. 186–187). Отмечалась, впрочем, и абсолютная новизна ст-ния, выступающего «из привычного нам тона», выдающегося «и своей реальной фантастикой, и насыщенностью эмоциональной; динамика образов соединяется с движением душевно-музыкальным совсем причудливо и вне той «построенности», столь культивируемой, которая иногда внутренне связывает его (Гумилева. — Ред.). Эта-то зыбкость и представляется нам моментом какого-то существенного внутреннего сдвига, почему мы и отмечаем на первом плане это позднее стихотворение» (Верховский. С. 135).
Партийными критиками и литературоведами ст-ние было сразу включено в проскрипционные списки враждебной литературы: «Из послереволюционных его (Гумилева. — Ред.) стихотворений нужно особо выделить стихотворение “Заблудившийся трамвай”, особо интересное потому, что оно вскрывает ощущение русского фашиста, предчувствующего свою близкую гибель <...> “Трудно дышать и больно жить”, “навеки сердце угрюмо” — таковы предсмертные самоэпитафические признания Гумилева. Вождь акмеизма, враг пролетарской революции с начала и до конца, Гумилев закончил свою жизнь в 1921 г. как участник белогвардейского заговора, — и к этому времени его поэзия “цветущей поры” дала глубокую трещину. Он был побежден — в этом смысл такого психологического документа, как “Заблудившийся трамвай”» (Селивановский А. Очерки русской поэзии XX века: Глава вторая. Распад акмеизма // Литературная учеба. 1934. № 8. С. 28).
Все исследователи текста ст-ния единодушно признавали его символическую природу. Г. П. Струве считал, что это — «самое таинственное, самое визионерское, самое потустороннее и символическое стихотворение Гумилева» (Струве Г. П. Три судьбы // Новый журнал. 17 (1947). С. 202). Отметив, что в предшествующем творчестве поэта «предметность встала <...> на место мистики и символизма», Е. Шамурин затем констатировал: «Характерно, что в последний период своего творчества, в таких вещах, как “Заблудившийся трамвай”, “Пьяный дервиш”, “Шестое чувство”, он становится вновь близким к символизму» (см.: Ежов-Шамурин. С. XXVI). Эту мысль с точки зрения «вульгарного социологизма» развивал другой младший современник Гумилева: «“Заблудившийся трамвай” — явно символическое стихотворение, подытоживающее все гумилевское восприятие жизни после революции. Особенно характерно в нем все: и предвкушение собственной гибели, и ощущение гибели старой эпохи, и неожиданное “теургическое” — сказал бы я — “просветление”, и ощущение того, что конквистадорам разгромленного буржуазного ренессанса “трудно дышать и больно жить” в РСФСР <...> Гумилев на всех парах шел к символизму. Но на пути его встало новое препятствие: старые символисты, старая, казалось, разгромленная школа, выходящая на тот же идейный путь, по которому пошел Гумилев» (Саянов В. Очерки по истории русской поэзии XX века. Л., 1929. С. 81–82); любопытно, что по поводу упомянутого Саяновым стиха весьма схоже высказывалась, как записано в дневнике П. Лукницкого, Ахматова: «И этот трудный голос свидетельствует о болезни сердца, о сдавленности дыхания человека, сжатого жизнью, каким был Н. С. в последние годы» (Жизнь поэта. С. 258). Современный исследователь пишет: «...в стихотворениях “Огненного столпа” Гумилев как бы протянул руку отвергаемому им и теоретически обличаемому символизму. Поэт словно погружается в мистическую стихию, в его стихах вымысел причудливо переплетается с реальностью, поэтический образ становится многомерным, неоднозначным. Такие стихи, как “Шестое чувство”, <...> “Заблудившийся трамвай”, действительно знаменуют новую степень поэзии Гумилева, где он приближается к выражению того “несказанного”, о котором не раз говорил Блок» (Енишерлов В. Жизнь и стихи Николая Гумилева // СП (Тб). С. 12–13). Отмечая образ «бездны» как один из характернейших для поэзии символизма, О. Клинг обращает внимание на то, что начинается ст-ние вполне в «акмеистическом» духе — герой изображается в конкретике будничной городской среды. «И вдруг почва эта, говоря словами Андрея Белого эпохи его статей в “Весах”, оказалась утраченной, превратилась в бездну. Излюбленная символистами и переосмысленная последующим поэтическим поколением “бездна” появляется в новой строке: трамвай “заблудился в бездне времен...” Происходит трансформация, смешение “реального” мира <...> и пересоздание и превращение этого “реального” мира в мир иной... Появляется здесь и канонизированный символистами и <...> значимый для Гумилева образ сада, но это теперь и не душа поэта (слишком малая единица для вечности), и не библейский рай. Исаакий, “врезанный” в “вышине” “верной твердынею православья”, — тема особых размышлений и о вере Гумилева в христианские догматы, некое бытие-небытие, иное соединение мира этого и того» (Клинг О. Стилевое становление акмеизма: Н. Гумилев и символизм // Вопросы литературы. 1995. № 5. С. 125).
Соотношению «реального» и «иного», ирреального в ст-нии посвящен целый ряд работ. По словам Ахматовой, это соотношение — не что иное, как результат разработки поэтом приема «сдвижения планов» своего биографического времени. Увлеченный отмеченным приемом Гумилев строит это стихотворение иначе, чем аналогичное ему по «сгущению биографического элемента» ст-ние «Память». «Он делает попытку, неудачную с точки зрения А. А., но от этого нисколько не менее благородную <...> — отрешиться от пространства и времени — преодолеть их, сделать “несколько снимков на одну пластинку” (как говорит Оцуп в своей статье («О Гумилеве и классической поэзии» // Цех поэтов. Сборник 2–3. Берлин, 1922. — Ред.), говорит, несомненно, со слов самого Гумилева, о стихотворении “У цыган” — того же порядка)» (О Гумилеве: Из дневников Павла Лукницкого // Литературное обозрение. 1989. № 6. С. 88). Этот «прием наложения планов» производит, по словам Н. Оцупа, «желанный эффект только благодаря контрасту элементов чистой фантазии с самой наглядной действительностью. Вот почему рядом с “Индией Духа” Гумилев изображал вокзал, на котором можно купить билет, чтобы поехать в действительную Индию. Страшный торговец овощами продает отрубленные головы, но поэт подчеркивает, что ожидал видеть в лавке капусту и брюкву. Названия этих овощей, которые напоминают читателю мирные заботы домохозяек, тем сильнее выделяют жуткое значение товара, продаваемого фантастическим лавочником» (Оцуп. С. 162–163). Э. Сампсон акцентировал внимание на сновидческий, «кошмарный» характер ст-ния, в котором он увидел черты сюрреализма (Sampson E. D. In the Middle of the Journey of Life: Gumilev’s «Pillar of Fire» // Russian Literature Triquartely. Vol. 1. 1971. P. 290–293). В. Бетаки также называет «Заблудившийся трамвай» «полностью сюрреалистическим произведением»: «В нем все детали выписаны подробно, с почти фотографической четкостью, но в их сочетании (безумном, страшном, заключенном в пространство между соседними образами) в самом факте этих сочетаний угадывается некий особый смысл, некая символика <цит. ст. 13–20>. И срубленные головы в овощной лавке, “в ящике скользком на самом дне”, и екатерининский вельможа “с напудренной косой” — все отдельно вполне четкие детали. Но все вместе... Это, возможно, первое в мировом искусстве произведение, которое
