французским фарсом, который при большом общем сходстве отличался от итальянского многими деталями. Французская манера игры в фарсах была другая. В ней было больше остроты и больше гротеска. Это обогащало жанр. Не нужно забывать, что в момент приезда Ганассы в Париж прошло всего пятнадцать лет после смерти Рабле, и образы его романа, его словечки, его выдумки были на устах у всех, словно отголоски оглушительного смеха героев «Гаргантюа и Пантагрюэля» еще носились тут и там. Для молодого актера, копившего наблюдения и опыт, все это имело большое значение. А то, чему он научился в Испании, еще больше обогатило его талант.
Там Ганасса с перерывами прожил много лет. Были периоды, когда он работал по нескольку лет подряд, например, в 1580 — 1583 гг. Он играл больше всего в Мадриде и в Севилье, где ему приходилось даже собственными силами, своими и своих товарищей — в его труппе были Панталоне и Доктор, — строить новые помещения для представлений. Валенсийский драматург Рикардо дель Турья сочувственно вспоминал «славного комедианта Ганассу», который уже на первом своем представлении «похитил рукоплесканья и деньги». Играл он также и в других городах, с особенным успехом, например, в Гвадалахаре, и даже выезжал в Лиссабон. В Севилье его представления пользовались таким огромным успехом у ремесленников, что хозяева мастерских требовали запрещения его спектаклей. Он настолько свыкся с испанской жизнью и испанской театральной культурой, что принимал даже участие в ауто сакраменталь, играя на испанском языке. Последнее упоминание о его деятельности в Испании, очень беглое и мимолетное, относится к 1603 г. Потом имя его исчезает из театральной хроники.
Перед нами — большой и плодотворный творческий путь талантливого актера. К сожалению, мы ничего не знаем об особенностях его таланта и его игры. Он был дзани того типа, который в дальнейшем получил имя Арлекина. Судя по тому, что самыми большими поклонниками его таланта и его театра были ремесленники и вообще плебейство испанских городов, представления его должны были отличаться реалистическим, народным характером. Это все — общие места, которые детально не раскрываются. Однако дело его было сделано недаром. О нем с похвалой отзывался не кто иной, как сам Лопе де Вега. Но, очевидно, больше всего его творческие достижения пошли на пользу его товарищам по профессии в родной его стране.
Вообще гастроли итальянцев в царствование Карла IX предстают перед нами, как нечто чрезвычайно неясное в художественном отношении. Нам известны имена капокомиков трех компаний, известно, что их представления были веселые и доставляли много удовольствия придворным кругам. Но какие это были представления, мы не знаем. Кое-что нам может дать найденная недавно в музее Байе Дюшартром и прокомментированная им картина Порбюса Старшего. Она изображает сцену комедии дель арте, разыгранную при французском дворе совместно актерской труппой Ганассы и членами королевской семьи. Что это актеры Ганассы — показывают маски; что в представлении участвуют король, его родственники и придворные, явствует из приложенной легенды[47]. Следовательно, картина написана не раньше начала 1571 г., когда появился Ганасса с товарищами, и не позднее 1574 г., года смерти Карла IX, изображенного на картине в числе других. Роли поделены между актерами и представителями двора так, что буффонные исполняются масками, а лирические — придворными. В центре Панталоне гневно упрекает за что-то свою дочь (Маргарита Валуа), очевидно, предмет спора между двумя поклонниками (король и Генрих Гиз), которые тут же ссорятся, энергично жестикулируя: Карл как будто нападает, размахивая руками, а герцог оправдывается. Пользуясь суматохою, Бригелла облапил Фантеску. Из-за спины Панталоне с любопытством выглядывает Арлекин (Ганасса), а за столкновением кавалеров наблюдает пожилая дама (Екатерина Медичи), слушающая нашептывания третьего кавалера (герцог Алансонский). В глубине стоит с тюрбаном на голове герцог Анжуйский; справа, в шляпе и священнической безрукавке как будто говорит что-то в публику кардинал Гиз. У правой стены сидят на низкой кушетке еще две сестры короля, Елизавета, жена и будущая жертва Филиппа II испанского, и Клавдия, герцогиня Лотарингская. С двух сторон у стенок стоят: слева — сам Порбюс, справа — прекрасная Мари Туше, возлюбленная короля. На заднем плане еще несколько дам.
Если говорить о сюжете сцены, то едва ли требуется глубокое знакомство со сценариями, чтобы увидеть, что это типичная буффонная сцена. Ее значение для истории театра заключается в том, что она дает представление о составе труппы, о масках, в ней участвующих, о репертуаре и о приемах игры, до известной степени уже выработанных.
Эта картина любопытна еще в одном отношении. Она указывает как бы пророчески на ту придворно-аристократическую направленность, которая позднее стала характерна для комедии дель арте. Если при детях Екатерины Медичи этому способствовали итальянские традиции, либо незабытые, либо подновляемые из своеобразного снобизма, то позднее она будет поддерживаться италоманией двора при Марии Медичи, а потом — при кардинале Мазарини.
Меццетин (Анджело Костантини). Гравюра XVIII в. с картины Ватто
Недаром та организация, которая была призвана охранять права парижской буржуазии в театральных делах, — «Братство страстей» — была так последовательно враждебна итальянским комедиантам. Это было делом нешуточным, ибо за спиною парижской буржуазии стоял парижский парламент, т. е. высшее судебное учреждение королевства. Первый конфликт разыгрался уже при Карле IX. Король разрешил итальянцам давать представления в Париже. «Братство страстей», имевшее монопольное право на театральные зрелища, возбудило протест. Парламент его поддержал. Парламент стоял на страже закона и старался пресекать акты королевского произвола. В этом отношении он защищал, особенно при последних Валуа, любивших демонстрировать самодержавную волю, интересы местных горожан. Так как законникам парламента, вербовавшимся главным образом из буржуазной среды, гастроли итальянцев должны были представляться придворной потехой, они и не хотели дать им свое благословение. В силу привилегий «Братства страстей» они и формально считали себя вправе отстаивать интересы отечественной театральной организации, развлекавшей горожан, против чужеземной, развлекавшей, по их пристрастному и корыстному мнению, придворную знать, и только ее. Но гастроли итальянских комедиантов, несмотря на это, продолжались и при Генрихе III.
Незадолго до смерти своего брата Генрих был выбран королем Польши и находился в Кракове, привыкая царствовать над народом, который он считал недостойным такого монарха, как он. Когда в Краков пришла весть о смерти Карла IX, Генрих, боясь, что поляки добром его не выпустят, бежал, и скакал во весь дух, преследуемый своими «верноподданными», вплоть до самой австрийской границы. Дальше он мог ехать, уже не загоняя лошадей. Уверенный в том, что теперь он благополучно доберется до Парижа, где
