и в 1977 году книга Наталии Лапшиной «Мир искусства». За минувшие годы в изучении творчества мирискусников проделана значительная работа в области расширения фактографии, разработки новых методов и подходов анализа, в том числе, и междисциплинарного характера, что обусловлено тяготением модерна к синтезу искусств. Особенно показательны в этом смысле выставочные проекты и научные издания Русского музея (например, «Мир искусства», 1998; «Дягилев и его эпоха», 2001; «Дягилев. Начало», 2009 и др.) и Третьяковской галереи (в частности, «Видение танца. Сергей Дягилев и Русские балетные сезоны», 2009).
В исследовательских оценках творчества мирискусников совершенно очевиден путь от объективно дистанцированного (во многом вынужденного) описания к более личным эмоционально глубоким интерпретациям и концепциям. В этом контексте книга Вячеслава Шестакова открывает новый ракурс в исследовании наследия Серебряного века, в определенном смысле воплощая в материале научного исследования тот же принцип «художественных синтезов», который сам ученый считает важнейшим творческим ориентиром мирискусников не только во время существования журнала и устраиваемых редакцией выставок, но и в последующий период творчества мастеров уже за пределами модерна и России[290].
Конечно, как и всякое обладающее индивидуальными акцентами исследование, отдельные формулировки автора носят полемичный характер, что не мешает, однако, точным итоговым заключениям. К таким неоднозначным эпизодам относится, например, вопрос о том, создали ли мирискусники новое направление или нет: «Казалось бы, “Мир искусства” не создало какого-то нового художественного направления», – пишет Вячеслав Шестаков в главе «Историческое значение “Мира искусства”», и далее продолжает: «Тем не менее, именно “Миру искусства” суждено было стать переходным моментом в развитии русского искусства на рубеже веков. Без него совершенно немыслимо появление других художественных журналов, некоторые из которых, как например “Весы”, сохраняли прямую преемственность с “Миром искусства”. Да и в русском авангарде оказалось большое количество художников, которые либо принимали участие в деятельности и выставках “Мира искусства”, либо же, так или иначе, испытывали на себе его влияние»[291]. Несмотря на то, что «поэтическая революция» мирискусников действительно развивалась в области романтико-символистского мировоззрения и органично выражалась в стилистических границах модерна, постепенно эволюционировавшего в сторону усиления неоклассических тенденций, новаторская роль мирискуснического направления от этого не умоляется.
Учитывая широкий философско-эстетический охват, интересную фактографию труда и его ясную логику изложения, способную привлечь большую читательскую аудиторию, нельзя не выразить сожаления, что книга была недостаточно внимательно отредактирована. В издании, к сожалению, содержится ряд мест, нуждающихся в уточнении, способных повлиять как на внешнее восприятие текста, так и на верное усвоение некоторых исторических фактов. Это касается, в частности, имени одного из спонсоров издания журнала в первый год его существования, названного Морозовым вместо Мамонтова[292]. К пробуждающим недоумение высказываниям относится предложение о «еврействе» Константина Сомова[293], который происходил из старинного московского дворянского рода, был крещен сразу при рождении и вообще до конца своего пути (в том числе и в эмиграции) отличался «интеллигентным» русским барством в своих привычках и образе жизни (возможно автор имел ввиду Льва Бакста). Хочется надеяться, что при последующих изданиях книги, подобные моменты будут устранены, чтобы не отвлекать внимание от восприятия концептуальной основы труда.
Бывают книги, достоинство которых, как в миниатюре, заключено в кропотливой и объективно точной (но от этого не менее важной) работе с деталями, в расширении фактографии архивными и другими формально обогащающими науку данными. Они закладывают тот исторический фундамент, на котором вырастают исследования другого типа – аналитически обобщающего, выявляющего внутренние смыслы искусства. Такие книги, устремленные к сущностному горизонту понимания прошлого, о художественных явлениях говорят в масштабе эпохи, на частных примерах выявляя характеристики времени, выразившегося в художественных образах.
Монография Вячеслава Шестакова относится именно к таким, концептуально значимым трудам, индивидуальность которых, как и уникальность предмета их повествования, основывается на синтезе больших философско-эстетических планов. Исходя из масштабного охвата идей, уравновешенных анализом искусства, следует оценивать и «Русский Серебряный век» Вячеслава Шестакова.
Ольга Давыдова,
кандидат искусствоведения,
ведущий научный сотрудник НИИ РАХ
В поисках утраченной красоты
Искусство «серебряного века», на которое официальной идеологией в течение многих десятилетий было наложено табу, стало, к счастью, возвращаться к нам в последние годы благодаря многочисленным научно-практическим конференциям, художественным выставкам, кино– и теле– показам, редакционно-издательским проектам. Особое внимание среди книг, адресованных тем, кто интересуется выдающимся наследием русской художественной культуры, привлекает монография известного эстетика, культуролога, искусствоведа, доктора философских наук В. П. Шестакова «Русский серебряный век: запоздавший ренессанс». (СПб.: «Алетейя», 2017).
Среди других изданий, анализирующих данную тему, работу ученого выделяет важная особенность: пожалуй, впервые в нашей стране он делает попытку рассмотреть характерные черты русского искусства Прекрасной эпохи (фр. Belle Еpoque) не на примере какого-то одного его вида, а практически в комплексе, определив целью своего исследования эстетику, живопись, музыку, театральное искусство и балет. Именно «синтез и целеустремленность различных художественных поисков», раскрытых в данной книге, выгодно отличают ее от других работ о «серебряном веке» русской культуры.
Чем же обусловлен такой подход автора к раскрытию темы, его заинтересованная попытка выйти за рамки уже довольно хорошо исследованных литературы и поэзии рассматриваемого периода, сконцентрировать внимание на недостаточно пока изученных сферах искусства? Ответ на этот вопрос дан им в предисловии: В. П. Шестаков рассматривает «серебряный век» «как категорию культуры, функция которой заключается в синтезе различных видов искусства и достижениях авангардного искусства».
Обращаясь к философии начала XX века, автор отмечает наличие в ней трех новых тенденций: антикизирующей, эстетизирующей и платонической. Соглашаясь в этом смысле с утверждением ряда ученых о возможности проведения аналогии между «серебряным веком» и европейским Возрождением, он указывает на отсутствие в культуре первого главного принципа Ренессанса – «представления о центральном положении человеческой личности», его достоинства. Тем не менее, по утверждению автора, ренессансные мотивы «создали новый культурный феномен».
Образ античности всегда находил отражение у русских философов, но настоящее ее открытие относится именно к эпохе «серебряного века». Начало же дискуссии о характере античной культуры положил, как отмечает автор, философ Владимир Соловьев в работе «Жизненная драма Платона»
(1898). «Соловьев наметил… целый ряд философских проблем: об отношении любви к смерти и бессмертию, о связи любви с красотой». Вслед за Соловьевым исследовали античность и такие мыслители, как А. Белый, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, Л. Шестов. Н. Бердяев и др. «Большинство из них видели в античности извечную борьбу полярных начал, антагонистических образов и идей».
Автор приходит к вполне обоснованному выводу, что одной из главных тем русской культуры «серебряного века» становится тема «философского Эроса»: «любовь становится одной из центральных тем общественной и философской мысли, оказывая большое влияние на
