обрел абсолютную единичность, – но открытый им принцип оказывается универсальным и столь безличным, что приводит его к почти что алгебраической формуле. Его руки жадно хватаются за Ничто – и к этому-то бесконечному сизифову труду и сводится вся история современного индивидуализма. Наполнить эту подпольную формулу каким-либо содержанием последовательно пытались символизм, сюрреализм и экзистенциализм. Однако все эти предприятия преуспели в той же мере, в которой не удались. Их неудача была нужна, чтобы целые толпы присоединили свои голоса к хору «Я-то один, а онито все». Романтическое творчество запустило в оборот совокупность символов и образов, вызвавших не единение, а наоборот – вселенскую разобщенность… Как и другие общественные силы эпохи, наша литература стремится к тому, с чем якобы борется, – к единообразию, поскольку путь уравнивания – это via negativa[86]. Об американской промышленности мы рассуждаем, что она придает «индивидуальность» своим серийным продуктам, тогда как молодежь придает «индивидуальность» своей безличной тревоге, отождествляясь с одним и тем же героем против всего человечества.
Никогда подпольный человек не стоит так близко к Другим, чем когда мнит себя совершенно от них отделенным. «Я-то один, а они-то все». Взаимозаменяемость местоимений здесь бросается в глаза и грубым рывком возвращает нас к индивидуальному в коллективном. Мелкобуржуазный индивидуализм совершенно бессодержателен. Образ Сизифа неточен. Каждый из нас для себя самого – Данаидова бочка, которую он тщетно пытается наполнить. Экзистенциалисты убеждают нас, что отвергли эту бесплодную игру – но не саму бочку. Им кажется, что быть пустым – восхитительно.
* * *
Мы полагаем, что Достоевский сливается со своим персонажем, потому что никогда, мол, его не перебивает. Без сомнения, однако же подпольный человек оказывается своей формулой одурачен, а Достоевский – нет. Герой не преодолевает индивидуализма оппозиций и поэтому не может смеяться. Наши современники ненамного его веселей. Вот почему они отказывают Достоевскому в его блестящем юморе: им невдомек, что он издевается над героем. «Я-то один, а они-то все». Ирония Достоевского искрит в филигранных формулах, распыляет «индивидуалистические» претензии и умножает на ноль те «различия», которые казались чудовищными ожесточенным умам. Мы не умеем подхватить смех Достоевского, потому что не умеем смеяться над самими собой. Сегодня многие хвалят «Записки», даже и не подозревая о том, что вытаскивают из чулана созданную вот уже сотню лет назад карикатуру на самих себя.
С эпохи Первой и особенно Второй мировой войны разложение буржуазных ценностей сильно ускорилось; с каждым днем западный мир все больше походит на то, что описал в своих великих произведениях Достоевский. Чтобы вернуть «Запискам из подполья» ту язвительную жестокость, в какой обвиняли когда-то русского романиста, чаще всего достаточно кое-каких небольших перестановок. Перенесите подпольного человека от берегов Невы к берегам Сены, дайте ему вместо чиновнической карьеры писательскую – и в каждой или почти каждой строчке этого гениального текста вы увидите едкую пародию на интеллектуальные мифы нашей эпохи.
Читатель, без сомнения, помнит письмо, которое подпольный человек собирался отправить обидевшему его офицеру. Это письмо – скрытое воззвание к медиатору. Обращаясь к своему «обожаемому мучителю» как верующий – к своему божеству, герой хочет убедить нас и себя самого, что он в ужасе от него отвращается. Ничто не может унизить подпольной гордыни сильнее, чем этот зов, обращенный к Другому. Поэтому помимо оскорблений в письме, собственно, ничего и нет.
Такая диалектика зова, отрицающего себя в качестве такового, встречается и в современной литературе. Писать и тем паче публиковаться – значит взывать к публике, в одностороннем порядке прерывать отношение безразличия между Мной и Другим. Ничто не может унизить подпольную гордыню больше подобной инициативы. Аристократия былых времен усматривала в занятиях словесностью что-то низкое, подлое, несовместимое с ее чувством собственного достоинства. Г-жа Лафайет публиковалась под именем Сегрэ. Герцог де Ларошфуко, как полагают, дал украсть собственные сочинения одному из лакеев. Несколько буржуазная слава художника приходила к этим знатным людям даже притом, что они ее нисколько не домогались.
С Революцией и наступлением буржуазной эпохи этот литературный кодекс чести не только не исчезает, а становится строже. Начиная с Поля Валери великим человеком становятся скрепя сердце. После двадцати лет презрения создатель Тэста уступает всеобщим мольбам и милостиво позволяет Другим приобщиться к своему гению.
Ставший пролетарием писатель нашей эпохи не располагает ни влиятельными друзьями, ни прислугой. Он вынужден заботиться о себе сам. Поэтому содержание его книг служит только тому, чтобы отвергать смысл написанного, – и вот мы на стадии подпольного письма. Писатель сочиняет анти-воззвание к публике в виде анти-поэзии, анти-романа, анти-театра. Отныне все пишут, чтобы вволю поиздеваться над страданиями читателя и дать Другому почувствовать редкий, неуловимый и свежий вкус испытываемого к нему презрения.
Никогда еще люди не писали так много – но теперь они пишут, только чтобы показать, что сообщение не только невозможно, но и нежелательно. Источником же заполонившей все эстетики «молчания» является, очевидно, подпольная диалектика. Писатели-романтики долгое время пытались убедить общество в том, что дают ему куда больше, чем получают. Начиная с конца XIX века одна мысль о любой, хотя бы и несовершенной, взаимности в отношениях с публикой стала невыносимой. Писатель продолжит печататься, но, чтобы скрыть это преступление, он должен быть нечитаемым. Если когда-то он претендовал на то, что говорит не только о себе, то теперь претендует на то, чтобы говорить, ничего не сказав.
Он не говорит правды. Как и прежде, писатель пишет с целью нас соблазнить. Он выжидает, когда же в наших глазах отразится восхищение его талантом. Он делает все, скажут нам, чтоб его ненавидели. Без сомнения – но лишь потому, что уже не может заигрывать с нами открыто. В первую очередь ему нужно убедить себя самого, что он не пытается кому-либо угодить, – и поэтому, на манер влюбленных у Достоевского, он заигрывает от обратного.
Писатель заблуждается, если думает, что он таким образом протестует против «классового угнетения» или «капиталистического отчуждения». Эстетика молчания – последний романтический миф. Мы смеемся над пеликаном Мюссе и альбатросом Бодлера, но они, подобно сказочной птице феникс, непрестанно восстают из пепла. Не пройдет и десятка лет, как мы узнаем в «белом письме» и его «нулевой степени»[87] все более абстрактные, эфемерные и захирелые воплощения благородных романтических птиц.
Тут вспоминается вторая сцена «Записок из подполья» с банкетом Зверкова, куда подпольный человек в итоге все же является, но ведет себя очень странно:
Я презрительно улыбался и ходил по другую сторону комнаты, прямо против дивана, вдоль стены, от стола до печки и обратно. Всеми силами я хотел показать, что могу и без них обойтись; а между тем нарочно стучал сапогами, становясь на каблуки. Но все было напрасно. Они-то и не обращали внимания. Я имел терпенье проходить так, прямо перед ними, с восьми до одиннадцати часов, все по одному и тому же месту, от стола до печки и от печки обратно к столу.
Вот эту-то бесконечную прогулку и напоминают многие современные произведения. Если бы мы и вправду могли «без них обойтись», то не стучали бы каблуками, а сидели по комнатам. Мы никакие не посторонние, а скорее «гибриды», как у Жан-Поля Сартра. Мы претендуем на свободу, но бежим правды. Мы загипнотизированы пустячными божками – и страдание наше становится еще горше оттого, что мы знаем об их пустячности. Подобно подпольному человеку, мы обращаемся вокруг них по своей
