О, то – пустыня, то – уединенье.Населено и жизненно кладбище!То сущего творенья склеп унылый,Юдоль скорбей, где кипарисы мрачныДол призраков, блуждающих теней!Все на земле есть тень, в потустороннихМирах все – сущность; в этом символ веры[25].
Менее известный представитель этой школы, Роберт Блэр, в самом популярном своем стихотворении «Могила» объявляет своей задачей «живописать мрачные ужасы могилы» и каталогизирует излюбленные его собратьями по перу образы и мотивы («черепа и гробы, эпитафии и черви… скрип дверей, стук ставен, крики ночной птицы» и т. д.).
Кладбищенские поэты были весьма разнородной по уровню таланта и популярности группой литераторов, из которых лишь один – Томас Грей – смог достичь всенародного признания. Однако сама стилистика и тематика, выбранная этой школой, подтверждает факт распространения в английском обществе первой половины XVIII века влечения к далеким от классицистической ясности и здравого смысла образам и сюжетам. Категории древнего (старинного), готического, гротескного и живописного образуют основу новой эстетической платформы, которая объединяет философов и мыслителей, оппозиционно или скептически настроенных по отношению к просветительскому движению, с его подчас необоснованным оптимизмом и сосредоточенностью на социальной проблематике. Идеологами этого оппозиционного направления в культуре XVIII века стали такие мыслители, как Шефстбери и Берк, разрабатывавшие в своих сочинениях концепцию возвышенного.
Эдмунд Берк в своем сочинении «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) трактует возвышенное как источник наиболее сильных наших аффектов. «Все, что каким-либо образом устроено так, что возбуждает идеи неудовольствия и опасности, другими словами, все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного; то есть вызывает самую сильную эмоцию, которую душа способна испытывать. Я говорю: самую сильную эмоцию, так как убежден, что идеи неудовольствия гораздо сильнее идей, возбуждаемых удовольствием»[26]. Если в аристотелевской модели мира центральной категорией эстетики было понятие прекрасного – то есть разумного, гармоничного и целесообразного – то Берк считает объекты, которые попадают под определение прекрасного, недостаточно действенными в плане пробуждения наших аффектов, и формулирует новую эстетическую программу, построенную вокруг понятия возвышенного. Он переосмысляет аристотелевское представление о катарсисе как о рассудочном, «головном» проживании сильных страстей, выдвигая ему на замену понятие восторга, вызванного созерцанием возвышенных объектов и нахождением в возвышенных состояниях.
Иммануил Кант считал, что его предшественник не довел свое исследование до логического, концептуального завершения, остановившись на этапе накопления и систематизации наблюдений касательно возвышенного и его источников, но для английских предромантиков трактат Берка стал если не Библией, то новой «Поэтикой», без досконального знания которой ни один серьезный готицист XVIII века не пускался в путешествие по темным лабиринтам собственных фантазий. Перечисленные Берком источники возвышенного – тьма, неизвестность, огромные размеры и т. д. – составляли основу художественного мира практически любого романа ужасов, написанного в Англии в XVIII–XIX веках. Произведения самой известной представительницы готического направления, Анны Рэдклиф, можно читать как развернутые художественные иллюстрации к тезисам трактата Берка: на каждой странице ее романов грозно высятся неприступные горные массивы, чернеют провалами бездонные обрывы, надлежащим образом чередуемые с безмятежными пасторальными зарисовками (поскольку в перечень наиболее действенных способов достичь состояния возвышенного у Берка входят чередование аффектов и контраст угрожающего и умиротворяющего):
«К югу вид замыкался величественными Пиренеями, грозные вершины которых, то скрываясь за облаками, то сверкая на солнце сквозь голубоватую дымку воздуха, местами поросли мрачными сосновыми лесами, спускавшимися до самой подошвы. Внизу нежная зелень пастбищ и рощ составляла контраст с грозными пропастями, и после суровых утесов глаз с отрадой отдыхал на стадах, лугах и скромных деревенских хижинах»[27].
Самый весомый вклад в развитие готической традиции и – шире – литературы ужасов Берк внес описанием эстетического потенциала саспенса – особого психологического состояния, связанного с неотвратимой, но при этом неопределенной угрозой, мучительной неизвестностью относительно сущности, размера и формы нависшей над человеком опасности: «Для того, чтобы сделать любую вещь очень страшной, кажется, обычно необходимо скрыть ее от глаз людей, окутав тьмой и мраком неизвестности… Когда мы полностью представляем размеры любой опасности, когда мы можем приучить наши глаза к ней, страхи намного уменьшаются».
Главный закона саспенса, озвученный Берком и составивший основу эстетического принципа всей литературы ужасов (и – впоследствии – некоторых жанров кинематографа, в частности триллера), гласит: наглядное, неотвратимое, буквальное изображение ужасного никогда не сравнится по своему воздействию с ужасами воображаемыми или подразумеваемыми: «…самое живое и вдохновенное устное описание предметов, которое я могу дать, возбуждает весьма неясную и несовершенную идею их; но в этом случае в моей власти возбудить при помощи описания эмоцию более сильную, чем я мог бы вызвать наилучшей картиной». Фантазия всегда ярче и богаче факта, так как она безгранична. Кинематограф подтвердил этот принцип богатым рядом визуальных иллюстраций, доказав правоту Берка и его последователей: пустые детские качели, зловеще покачивающиеся в полутьме, или медленно поворачивающаяся дверная ручка способны воздействовать на чувства зрителя более изощренно и эффективно, чем появление на экране самого отвратительного монстра или залитого кровью маньяка с бензопилой. Ужас перед монстром или маньяком длится ровно столько, сколько длится изображающий их кадр, он спонтанен, апеллирует к низшим, «висцеральным» инстинктам зрителя и нередко завязан на физиологических реакциях, в первую очередь, отвращения. Саспенс же электризует все чувства сразу, активизируя иррациональные страхи, таящиеся в глубинных слоях психики. «Графическое насилие»[28] отталкивает – скрытая опасность интригует, завораживает, притягивает. В хорроре кульминация наступает и минует стремительно, она одномоментна: удар, выстрел, рывок – и красные всполохи заливают экран; в триллере затянувшаяся неизвестность, пронизанная напряжением и ощущением тоски, неотвратимой опасности, приближающейся катастрофы, так сильно воздействует на нервы и психику зрителя, что разрядка ничего уже глобально не меняет.
