переиначена автором в «Историю Росендо Хуареса») вмонтированы в условную рамку целого и, перекликаясь с окружением, заставляют повествование осциллировать между «высокой» оперой и ее «сниженной» пародией-мелодрамой.
Борхес не без вызова выводит на авансцену новых героев, персонажей последнего времени и ближайших десятилетий — откровенных маргиналов, бандитов и шлюх, аферистов и поножовщиков. Обстановкой действия становится у него окраина. В качестве литературной формы избираются «сточные поля словесности», низкие жанры газетной хроники, уголовного очерка и другой сенсационной журналистики (эту находку блистательно разовьет позднее Мануэль Пуиг со своими уголовно-сентиментальными романами, ювелирно собранными из лексических крупиц массовой культуры: от радиопьесы и телесериала до женских журналов и рекламы). Способом повествования Борхес избирает утрированную условность детектива, немого кино и танго, утопическую стерильность фантастики. А местом публикации для него надолго становятся популярная газета либо тонкий иллюстрированный журнал — сенсационный, развлекательный или семейный.
Уроки письма
В этом смысле характерна повествовательная стратегия борхесовской монографии о поэте окраин Эваристо Каррьего (при жизни Борхеса она оставалась его первой прозаической книгой и в этом качестве много раз переиздавалась, включалась в собрания сочинений и т. п.). Собственно портрета Каррьего в книге нет, его биографии отводится единственная главка, стихам — другая. Зато окраинному кварталу Палермо, поэтике танго, суеверьям гаучо, легендам о ножах и тому подобным страницам в приложение выделено едва ли не главное место, а от переиздания к переизданию эти разделы еще множатся и растут… Складывающийся образ тотчас распыляется. Борхес отступает все дальше и дальше от непосредственного предмета и от прямой речи о нем к еще не застывшему, не канонизированному, не кодифицированному, вообще долитературному — коллажному чужому слову просторечия, мотивчикам и напевам предместья, залихватским афористическим надписям на повозках.
Дело не только в том, чтобы воссоздать маргинального героя маргинальными же средствами (хотя и это задача непростая и достойная). Неизвестные прежней литературе элементы используются Борхесом для построения его авторских, совершенно иных, новых по своему складу текстов. Он сам создает дотекстовые пространства предметов, отсутствующих в окружающей реальности и лишь теперь возникающих под его пером, чтобы тут же собственноручно положить их в основу своего повествования, вменить своему слову в качестве словесной традиции (почему он и в учителя себе избирает именно неизвестных маргиналов, виртуозов устного слова в узком кругу, мастеров неопознаваемых и неведомых жанров).
Может быть, вообще правомерно говорить о некоей другой, «окраинной» традиции или криптотрадиции литературы? Один из борхесовских наставников, друг его мадридских юношеских лет, Рафаэль Кансинос Ассенс в эссе «Окраина в литературе» (1924) сравнивал городскую окраину с морем, которое «всегда таит в себе что-то неопределенное, нечаянное», и выстраивал длинную, ничуть не менее громкую, чем у классики, родословную своеобразной «прозы окраин». Он вел ее от самых истоков романа через парижские подземелья и задворки Гюго и Эжена Сю к барахолке испанской столицы, ожившей в одноименной книге еще одного друга борхесовской юности, мадридца до мозга костей Рамона Гомеса де ла Серны. «Словесность окраины — изделие устное, недолговечное… Милетские россказни, дух которых расцвел и продолжил потом жизнь в апулеевом „Золотом осле“, — были россказнями окраин. Сцены петрониевского „Сатирикона“ тоже ткутся на окраинах», — пишет Кансинос Ассенс[23].
Для Борхеса поздняя и диковинная идея искусства, взятого «прямо из жизни», — посягательство на достоинство разума. При этом грубо и бесконтрольно нарушаются прихотливые, невидимые границы условного, игнорируется независимость литературы. Таков, в частности, нерв полемики Борхеса и Каюа о детективной прозе. Каюа связывает ее появление с конкретным обстоятельством французской истории (учреждением тайной полиции), а Борхес напоминает о «мыслительных навыках» эпонима жанра, Эдгара По, в которых непредсказуемо преломился его жизненный опыт загнанности, одиночества и страха. Сознание для Борхеса — самостоятельная, многосоставная, сложно устроенная реальность, ничем не уступающая природной, а попытка напрямую скрестить литературу с физикой способна породить лишь недоносков и чудовищ. В вымыслах Борхеса (сказывается англосаксонский эмпиризм отца? англоязычная отцовская библиотека, в которой будущий писатель вырос?) нет ничего сверхъестественного, — этим же, кстати, его притягивает и детектив. Фантастичность происходящего в борхесовской прозе — производное от осознания литературности этого происходящего, «след», рубец на месте соединения событий и действующих лиц с миром слова, пронизанным собственными внутренними связями, воспоминаниями и отголосками. Ощущение моментального головокружительного сдвига в повествовании у Борхеса фиксирует и при его чтении миг перехода (в том числе — незамеченного, неосознанного или неосторожного перехода героем или читателем) от одного уровня реальности к другому и тем самым отсылает к реальности сознания как особому мыслительному устройству, «вещи из слов», если пользоваться борхесовским определением метафоры.
«Литература — прежде всего литература — изобретает пространства, чья способность убеждать заключается в их иллюзорности, — замечает Беатрис Сарло. — В этом смысле и „Каррьего“, и „окраины“ — это подобия не Буэнос-Айреса и не данного малого писателя, а Борхеса, который их сейчас на письме создает: зашифрованный образ его поэтики»[24]. И город у Борхеса — не объект (или не в первую очередь объект) описания. Скорей, это специальная конструкция, оптико-словесная машина, приспособление для настройки письма и зрения, которое задает особый характер повествовательной реальности, ее фантастическую топологию — наподобие любимого борхесовского зеркала или сна.
Перед нами не предмет и не сообщение, а как бы ключ к шифру или логарифм данного числа — вещь принципиально иного уровня, в принципе другой природы: скажем, по отношению к самому городу таковы его карты. «Запечатлел он, как на точном плане, // Мои заботы и мои потери», — напишет Борхес позднее в одном из стихотворений под титулом «Буэнос-Айрес», словно город для него — путеводитель по биографии, своего рода указатель истории страны. Характерно, что в заметке к стопятидесятилетнему юбилею Аргентины он назовет Буэнос-Айрес «тонким и точным инструментом, незаменимым продолжением нашей воли и нашего тела». Строй и роль города определены здесь буквально теми же словами, которыми Ортега-и-Гассет не раз описывал назначение метафоры, принцип ее работы.
Борхесовский город (так же как лабиринт или сон) — матрица метафор, вроде тех пространственных «мест памяти», которые обследовала в своем «Искусстве памяти» Фрэнсис Йейтс, — ведь не геометрию же, в самом деле, воссоздает Данте в кругах Ада и не городскую архитектуру имеет в виду Беньян в «Пути паломника» или Сведенборг в своих «Небесах, мире духов и аде»? С помощью города Борхес дает не просто стереоскопический взгляд на отдельный предмет, а как бы иную оптику, другие глаза. Понятно, что от прежнего зрения нужно на этом Рубиконе отказаться, и Борхес особыми тактическими средствами запутывает, туманит, сбивает с толку наш привычный глаз. Здесь и вступают в игру лабиринты, обманки, зеркала, мнимые и подлинные цитаты в цитате и проч. Все эти «входные» устройства, замечу, только разыгрывают глубину, но глубинных измерений
