Хорхе Луис Борхес
Собрание Сочинений.
Том 2.
Произведения 1942–1969 годов.
ЗРЕЛОСТЬ, СЛЕПОТА, ПОЭЗИЯ
В настоящий том вошли стихи, новеллы и эссе Борхеса, которые, может быть, чаще других вспоминаются публикой и критикой в связи с его именем. В наибольшей степени именно они составили борхесовскую славу, честь испанского языка и достоинство аргентинской, латиноамериканской культуры XX века. Именно в 50—60-е годы Борхес-писатель становится широко известен и публично признан: крупнейшее аргентинское издательство начинает выпускать томики его «Сочинений», он издает свое первое «Избранное» («Личная антология»), выходят его первые книги в Европе, публикуются первые монографии о нем, снимаются первые экранизации его новелл и т. п. Если принять точку зрения такого читателя, который мерит писателя отдельными и целыми книгами (как раз его эталонную оптику воспроизводят энциклопедии и словари), то следует отметить, что по меньшей мере четыре из включенных в этот том сборников — «Вымышленные истории» и «Алеф», «Новые расследования» и «Создатель» — относятся к «главным» трудам писателя и непременно воспроизводятся в любом, сколь угодно сжатом перечне им написанного. Так что перед открывшим данный том — можно сказать, Борхес Борхесов, его квинтэссенция.
Тем более что это еще и Борхес, который после долгих лет поэтического молчания вернулся к поэзии (или, точней, к которому вернулись стихи), причем и здесь в том вошли не только его самые хрестоматийные вещи, но как раз те считанные стихотворения, которыми дорожил он сам: «Воображаемые стихи» и «Голем», «Роза и Мильтон» и «Еще раз о дарах», «Пределы» и «Компас», «Хунин» и «Everness» (все они — из книги, которую он сам считал наиболее удавшимся сборником своих стихов, «Иной и прежний»). Наконец, вещи, составившие том, не просто созданы после случайного ранения, тяжелой болезни, возвращения к жизни в 1938 году, приведших писателя к слепоте, но и, рискну сказать, вызваны этим событием. Осознание случившегося как репетиции смерти и как второго рождения — в его сложной связи с уже сложившейся биографией и с жизненным проектом автора, недавней смертью отца и трудным узлом тогдашних личных отношений — стало катализатором лучших стихов и прозы Борхеса (произошедшее ведь могло, как в миллионах других случаев, остаться медицинским казусом, единичной нелепой случайностью или непонятным, бессмысленным несчастьем). Так что, условно говоря, в «начале» данного тома находится задуманная еще в 1938 году в больнице новелла «Пьер Менар…», а в столь же условном, отделенном от него тридцатью годами «конце» — книга «Хвала тьме», написанная, когда (и о том, что) автор перестал видеть. Между ними — десятилетия не только публичного признания, но и серьезных испытаний: лучшие стихи и проза Борхеса кристаллизовались в годы мировой войны, десятилетие пероновской диктатуры, период прямого полицейского надзора над ним и публикаций в неподцензурной печати Уругвая, Мексики[1]. Все это делает данный том особым и особенно весомым «целым», а пронизывающие и связывающие его силовые линии — повышенно значимыми. Как обычно у Борхеса, нынешнее тут не порывает с прошлым, а собирает и транспонирует его (по уже поминавшейся формуле «иной и прежний»), перенося в еще неведомое ему и никому иному будущее.
«Минует всё. Ничто не повторится…»
В этом смысле внимательный читатель первого тома легко различит во втором отзвуки внутренних борхесовских конфликтов, дружеских споров и публичных дискуссий еще тридцатых годов (собственно говоря, «Вымышленные истории» включают несколько новелл, опубликованных еще в прессе тридцатых, «Создатель» — ряд миниатюр того же времени и т. д.[2]). По крайней мере, один из тематических узлов здесь — тогдашнего происхождения, он завязан в тридцатые: я имею в виду стереоскопическую метафору копии как предмет мысли, как художественную тему. Множественность, внутренняя противоречивость соединенных в этой метафоре смысловых перспектив (вплоть до взаимоисключающих) разворачивается, среди прочего, в мотиве подделки, обмана, шельмовства, с одной стороны, и единичности, невозможности, больше того, недопустимости повторения — с другой. Причем личный, автобиографический код прочтения этой семантики (а он всегда есть и очень значим!) — лишь один из рабочих. Любой рассказ или сонет «о себе», как правило, неотрывны у Борхеса от притчи о слове, письме, повествовании, литературе, внутрь которой вместе с тем завернута еще и парабола о человеке, его сознании, самой способности чувствовать, понимать, мыслить. Борхесовское письмо меньше всего описательно (см. ниже полемические эссе «Об описании в литературе», «От аллегорий к романам»). Оно, скажем так, еще и «портрет авторского зрения», а кроме того — воображаемый портрет его адресата, потенциального читателя, «невидимого», но неотступно сопровождающего повествование, как фонтанчик в новелле «Поиски Аверроэса».
Разберем, как — в самых общих чертах — строится подобное смысловое сцепление в «Тлёне…», своего рода рассказе-матрице всех дальнейших новелл из сборника «Вымышленные истории» («вымысел», ficción, «импровизированная выдумка» вводятся как ложный ход, как обманка уже в первом абзаце новеллы; напомню, кстати, о решающей для дистопии «Тлёна» ересиологической семантике заглавия всей книги; вот что пишет многократно цитируемый Борхесом в новеллах и эссе Иреней Лионский о гностиках: «Каждый из них по мере возможностей рождает что-нибудь новое каждый день. И не может у них быть совершенным тот, кто не произведет на свет великие вымыслы». — «Против ересей», I, 18). В первой же фразе новеллы задерживаешься на соединении зеркала и энциклопедии: борхесовские «и» всегда подозрительны, с ними нужно быть особенно внимательным. В чем смысл этого уравнения? Как показывает новелла, в двойственной семантике «повторения», соединяющей и сталкивающей «умножение» и «искажение». Неповторяющийся, иными словами — несотворенный и бесконечный мир потерял бы вместе с границами и сами черты «мира» (попросту говоря, перестал бы существовать, исчез). Мир, напротив, повторяющийся и воспроизводимый оборачивается подделкой, подлогом, розыгрышем, балаганом. Строй целого возможен лишь как фикция, выдумка, обреченная либо остаться вымыслом (и, по формуле Писания, «не дать плода»), либо реализоваться, а значит — изменить своей природе, извратить эту свою природу и тем усугубить, умножить исходный обман. Между подобными полемическими, взаимоисключающими значениями и их пластическими символами болезненно осциллирует, многократно разветвляясь и отсвечивая в «боковых» ходах, лабиринтный сюжет рассказа[3].
Точно указанному «адресу» зеркала — «в дачном доме на улице Гаона в Рамос-Мехиа», — казалось бы, симметрично соответствует столь же точное библиографическое описание на английском языке конкретного издания Британники; при этом оба элемента сравнения — объекты вымышленные[4]. Вслед за беглыми и, в общем, непонятными словами про «жестокую или банальную подоплеку» какого-то рассказа, мнимо обсуждаемого с неким Бьоем Касаресом, в котором читатель, вероятно, должен узнать аргентинского писателя и борхесовского друга,
