Ознакомительная версия. Доступно 14 страниц из 69
Веласкес писал каждого, будь то король, придворный или карлик, с одинаковым старанием. Его известный портрет папы Иннокентия X показывает прямоту и честность изображаемого героя. И чем дольше мы изучаем картину, тем более приятен становится нам его взгляд, его энергия. Живописная техника Веласкеса была блестящей. В его работах каждый мазок кистью приносит свет и тень, дает текстуру, обрисовывает мускулы тела, привносит жизнь в фигуру.
Даже в самой театральной его работе «Сдача Бреды», показывающей победу Испании над голландцами, сохраняется композиция Высокого Ренессанса, но без тонкости Эль Греко или героики Рубенса. Он вводит две основные черты барокко: внимание к королевскому двору и отказ от эмоциональных идеализации Возрождения. Он был реалистом и изображал жизнь такой, каковой она и является, а не такой, какой должна быть. Это отдаление от классического идеала красоты не сделало его известным религиозным мастером. Ему не нравились модели Марии и Христа, полные витальности, и он не принимал видение человеческих форм Рафаэля. Он страдал от того же самого, что и Ван Дейк. Оба художника йеликолепно писали меланхоличных, тонких Мадонн и сцены распятия, которые казались несколько невыразительными по сравнению с их светскими портретами.
В барочной скульптуре и архитектуре центральной фигурой был Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680), неаполитанец, который провел большую часть жизни в Риме, работая при пяти папах. Ни один другой мастер XVII в., даже Рубенс, не выразил так полно всю гармонию барокко. Бернини был гением театральных эффектов. Он манипулировал классическими формами более свободно, чем его предшественники маньеристы. Его фасады, колоннады, лестницы выглядят как театральные декорации. Его статуи и фонтаны великолепны. Например, он выточил статую Давида, показав его преисполненным ярости, как раз когда он разрывает пасть Голиафу. В сравнении с «Давидом» Микеланджело, гордо стоящим в своем обнаженном великолепии, герой Бернини выглядит несколько комедийно. В первую очередь Бернини был церковным архитектором и декоратором. К тому времени, как он стал личным архитектором папы, монументальная базилика собора Святого Петра уже была завершена. Он оставил перед церковью обширную площадь, окруженную двумя колоннадами, что было гениальной находкой, стройные ряды колонн отвлекают внимание от несколько утяжеленного фасада базилики. В церкви под расписанным Микеланджело куполом он создал «пламенеющий» алтарь. Бернини обращался к чувствам, он верил, что церковь была ступенькой для физического выражения небесных мистерий. В одной из романских капелл он изобразил свою Терезу с сердцем пронзенным стрелой пламенеющей любви. Глядя на облака, закрывшие небо над алтарем, Тереза впала в экстаз, ее лицо отображает боль блаженства, каскад бронзовых лучей озаряет сцену. Редкое чудо было показано так осязаемо. Прочие архитекторы и скульпторы Рима, а вслед за ними и живописцы повторяли шаги Бернини. Столица папства стала средоточием церквей, фасадов с колоннадами, пышных фонтанов, фресок, написанных так высоко, будто они стремились приблизить землю к небесам.
Итальянские архитекторы привезли барокко в Центральную Европу и Испанию во второй половине XVII в. В Германии, Австрии и Богемии из-за непрекращающихся войн здания были разрушены. Век барокко не начался в Богемии до 1648 г., а в Австрии — до тех пор, пока турки не были потеснены в 1680 г. В Испании новая итальянская мода была прочно перенята местными архитекторами, отказавшимися от стиля Эскориала Филиппа II.
В 1730 г. барочные архитекторы в Центральной Европе и Испании были на пике популярности. И австрийские, и испанские архитекторы имели свой собственный стиль, зависящий от местных традиций. В Австрии барочные церкви с луковичными куполами были распространены так же, как романские храмы. В Испании церкви в стиле барокко имели богато орнаментированные фасады и алтарные апсиды в духе Бернини. В Центральной Европе и в Испании новый стиль был более причудливым, чем в Италии. Так как германцы, славяне и испанцы никогда не перенимали классический стиль итальянского Возрождения, они могли использовать орнамент более неожиданно и оригинально, чем Бернини.
Первым заметным австрийским архитектором барокко стал Фишер фон Эрлах (1656–1723), который учился в Италии и находился под влиянием Бернини. Основными его заказчиками были принцы и знать, которые стремились переустроить свои дворцы. Чтобы показать требуемую пышность и грандиозность, Фишер развивает то, что вскоре стало знаковым отличием центрально-европейского барокко: лестничные пролеты, окруженные с двух сторон не просто пилястрами, а держащими их на плечах мускулистыми атлантами. Фишер также создавал церкви. Многие барочные церкви и монастыри были построены в протестантских землях. Например, в Праге, городе, богатом на барочную архитектуру, у иезуитской церкви Святого Николая ритмическим орнаментом покрыты стены и свод, что делает ее очень неординарной. Испанское барокко было в первую очередь церковным. Его называли «чурригерским» по имени Хосе Чурригера (1650–1723), ведущего архитектора барокко в Испании. Скульптуры на фасадах его церквей и богатство его алтарных апсид неповторимы. Этот стиль также распространился и на испанскую Америку: в мексиканском городе Пуэбла в 1680 г. было простроено 36 церквей в римском силе, включая самую чурригерскую церковь Санто-Доминго.
Французское, английское и голландское искусство
Дух барокко торжествовал не везде. Во Франции бурбонский абсолютизм требовал артистического стиля, подчеркивающего грандиозность, монументализм и силу, хотя французы никогда не принимали барокко. Они находили полотна Рубенса и архитектуру Бернини слишком вычурными и непристойными и тяготели к классическим объемам и стандартам, против которых боролись мастера барокко. Художники XVII в., скульпторы и архитекторы Франции стремились к чистоте, ясности, простоте и гармонии. Французский классицизм — это спокойная версия Высокого Возрождения. Два ведущих художника той эпохи, Н. Пуссен (1594–1665) и К. Лоррейн (1600–1682), работали в Риме, стараясь постичь эстетические и моральные ценности античного города. Пуссен предпочитал сцены классической мифологии, которые символизировали торжество античной республики или величие империи. В сравнении с работами Тинторетто, Караваджо или Рубенса его полотна кажутся спокойными и будто бы застывшими. Стиль Клода Лоррейна более мягкий, чем Пуссена, но он тоже был слишком далек от страстных чувств. Его воздушные пейзажи пригородов Рима напоминают поэзию Вергилия. Все это очень далеко от искусства Бернини.
Когда Бернини посетил Париж в 1665 г., то Людовик XIV пресек его планы по реконструкции Лувра. «Король-солнце» не стремился имитировать стиль, так резко ассоциирующийся с папством и Европой Габсбургов, и он предпочел более массивный дизайн Лувра. Вкусы Людовика склонялись к монументализму. Его дворец в Версале барочен по масштабности, но не по характеру. Многочисленные фасады не были такими вычурными. Фонтаны и статуи в саду были спроектированы в качестве фона для пышной свиты короля. В искусстве, как и в политике, Людовик предпочитал порядок. Его любимый художник, Шарль де Брюн (1619–1690), заложил основы композиции, правил пропорций и перспективы. В Версале де Брюн собрал команду архитекторов и декораторов, которые подчиняли свою творческую индивидуальность общей цели создания грандиозного эффекта — и это стало смыслом всей гражданской архитектуры.
Ознакомительная версия. Доступно 14 страниц из 69
