литературоведов М. П. Алексеева, И. И. Анисимова, Н. Я. Берковского, Ю. И. Данилина, А. Ф. Иващенко, В. Н. Николаева, д. д. Обломиевского, Б. Г. Реизова и монография М. С. Трескунова (1954 г., переиздана в 1961 г.) осветили основные проблемы творчества Гюго, раскрыли его актуальность, его связь с нашей революционной эпохой, его подлинный гуманизм и демократизм. Из последних работ — книга С. Р. Брахман, посвященная специально роману «Отверженные» (1968), раскрывает творческую историю и значение этого шедевра Гюго; в монографии саратовского литературоведа И. В. Мешковой «Творчество Виктора Гюго», кн. 1-я (1971) очень тщательно исследуется ранний период творчества Гюго (1815–1824 гг.), который сравнительно мало изучен даже в зарубежном литературоведении. В статьях харьковского литературоведа И. Я. Волисона интересно анализируются отдельные аспекты наследия Гюго, в частности вопрос о сущности и функции романтической символики в его творчестве («Филологические науки», 1972, № 2). Наконец, Д. Д. Обломиевский в книге о французском символизме, изданной посмертно, в 1973 г., посвятил вступительную главу обобщенному анализу поэзии романтизма, в котором значительное место отведено поэзии Гюго.
Подытоживая эти несомненные достижения в области изучения наследия Гюго в Советском Союзе, нельзя не сказать и о некоторых недостатках. На наш взгляд, к недостаткам советских работ (включая и главы о Гюго, написанные автором данной книги в «Истории французской литературы»[106]) относится, во-первых, то, что, уделяя главное внимание роману и драме Гюго, исследователи оставляли в тени его лирику (исключение составляет только последняя работа Д. Д. Обломиевского, посвященная поэзии), в то время как во Франции Виктор Гюго справедливо считается величайшим французским поэтом XIX в.
Второй упрек, который можно сделать многим из авторов советских работ, связан с тем, что, анализируя творческий метод Гюго (особенно Гюго второй половины века), они часто объясняли все его завоевания переходом автора «Отверженных» на позиции реализма, как высшего художественного метода XIX столетия. Этому отчасти способствовали некоторые зарубежные работы, например широко известная у нас книга Луи Арагона «Гюго — поэт-реалист» (1952). Но самым главным основанием для такого толкования художественного метода Гюго была принятая у нас в минувшие годы литературоведческая схема, согласно которой расцвет романтизма относится к первой половине XIX в., а затем, после того как он сходит со сцены, ему наследует более совершенный метод — критический реализм Бальзака, Стендаля, Диккенса, Теккерея, Флобера и Золя. Однако французский романтизм в лице Виктора Гюго явно не вмещается в эту схему, ибо романтизм его не только не закончил своего существования в первую половину XIX столетия, но, напротив, преодолев известный кризис 40-х годов, неожиданно обрел новую и очень интенсивную жизнь во второй половине века. Пережив период расцвета критического реализма Бальзака и Стендаля, Гюго, будучи современником Флобера и Золя, создает в 50, 60 и 70-е годы такие шедевры, как поэтические сборники «Возмездие», «Созерцания», «Легенду веков», романы «Отверженные», «Человек, который смеется» и «Девяносто третий год». Эти шедевры, несомненно, вобрали в себя некоторые уроки реализма, но тем не менее были созданы подлинно романтическим методом позднего Гюго.
Более того, именно после революции 1848 г. и декабрьского государственного переворота 1851 г. романтизм Гюго как бы перевооружается, принимая несколько иной, чем в первую половину века, воинственный, подчеркнуто демократический и революционный характер, связанный уже не с бунтарями-одиночками 30-х годов, а с массовыми народно-освободительными движениями и первыми самостоятельными выступлениями рабочего класса, которые происходят во второй половине XIX в. (начиная с июньского рабочего восстания 48-го года и кончая Парижской коммуной). Аналогичное явление — перевооружение романтизма — можно отметить и в «Легенде о Тиле Уленшпигеле» Шарля де Костера, созданной в 1867 г., и в романе Э.-Л. Войнич «Овод» (1897), также впитавших в себя пафос народно-освободительных движений второй половины века.
Именно этот новый, революционный характер романтизма Гюго, обусловленный его позицией республиканца-изгнанника, активно откликающегося своим пламенным словом на социальные и национальные конфликты всего мира, позволил ему в ряде случаев более масштабно поставить некоторые политические и моральные проблемы, которые не всегда входят в поле зрения писателей критического реализма (проблемы народа и революции или же победы доброго нравственного начала над силами зла и т. д.). Революционный романтизм Гюго дал ему возможность подняться над непосредственно происходящими, зримыми событиями сегодняшнего дня, чтобы мысленно заглянуть в то прекрасное будущее, о котором говорил в своем предсмертном прозрении Говен.
Поэтому глубоко неправы те исследователи, которые о извинительной интонацией писали, что Гюго отразил подлинную действительность своего времени «вопреки романтизму». На самом деле вся эстетика (равно как и философия и этика) Гюго остается глубоко романтической по своему духу, но это отнюдь не означает, что она «ниже» или «выше» реалистической и что писатель «уходит» от действительности или извращает ее в своих произведениях. Каждый художественный метод имеет свои средства и возможности отражения действительности. За последние годы советское литературоведение немало сделало в изучении романтизма, показав, что и этот художественный метод XIX столетия имел свои громадные завоевания; поэтому сегодня уже нет никакой необходимости «оправдывать» Гюго за его романтизм.
В книге, предлагаемой ныне читателю, мы и стремились восполнить указанные пробелы в изучении творчества Гюго, раскрывая на всем протяжении исследования своеобразие его романтического метода.
ВЕЛИКИЙ РОМАНТИК
(послесловие)
Кратко обобщая отдельные наблюдения, касающиеся художественного метода Виктора Гюго, необходимо прежде всего сказать, что основой этого метода является философская концепция провиденциального развития мира и человеческой истории.
При всем своем идеализме эта концепция Гюго отнюдь не совпадает с ортодоксальной церковной догмой. Не случайно самым рьяным противником писателя всегда была католическая церковь. В стихотворении «Епископу, назвавшему меня атеистом» (сборник «Грозный год») Гюго решительно отказывается от понимания бога, как длиннобородого старца, который восседает на небесном троне, жестоко карает бедных грешников, но поддерживает тиранов, допуская на земле подлость и злодейство. Для Гюго понятие «бог» — синоним понятия «нравственный идеал»; это внутренний голос, который возвещает человеку, где истина и где ложь; это доброе начало, незримо присутствующее во всей вселенной в постоянном противодействии силам мрака и зла. Вечная борьба доброго, «божественного» начала с началом злобным, демоническим, и составляет, по мысли Гюго, основу движения всего существующего. С этим связана характерная для творчества Гюго апология движения, прогресса, а также революции, сметающей старый, косный мир зла. Все это, включая революцию, и есть, по Гюго, проявление высшей божественной воли, которая через многие драматические катаклизмы должна привести человечество к конечной победе добра.
Именно с этой концепцией Гюго подходит к истории, стремясь найти в ней воплощение своих убеждений. Вся «Легенда веков», как мы видели, должна была демонстрировать постоянную борьбу добра со злом и обязательную победу доброго начала, которое он часто называет прогрессом. Этой идее были подчинены и самый отбор, и трактовка (зачастую произвольная) исторических событий.
Знаменательно, однако, что моральные критерии Гюго почти полностью
