зритель видит спускающуюся сверху под чудесное пение и в окружении огня ослепительно-красивую Ламару. В соотнесении образа героини и образа театра, соткавшегося из ее сказочного эффектного явления, происходит первое высказывание режиссера как модель создаваемого им художественного содержания спектакля в целом, возникающего в процессе соотнесения темы театра и событийного ряда, где сложно переплетаются любовь героев и пламенеющая вражда их родственников.
Мизансцены постановки «В ожидании Годо – Часть первая» с участием Эстрагона и Владимира, измученных ожиданием неведомого, но не устающих играть во вновь и вновь сочиняемые ими игры, также включают в себя образ театра благодаря тому, что сами герои в своих затеях предстают актерами, и тому, что одновременно с героями мы постоянно видим исполнителей их ролей З. Папуашвили и Л. Берикашвили, их виртуозное мастерство и удовольствие от игры. Так, в каждой из этих мизансцен возникает очередной сдвиг действия спектакля, в ходе которого сопоставляются стоическое сопротивление героев экзистенциальной ситуации, в которую они попали, и театр как таковой.
Анализируя спектакль «Невзгоды Дариспана», мы выявили, что его содержание выстраивается в процессе монтирования темы, связанной со стойкостью героев, которые в любых обстоятельствах верны своему отношению к жизни, и примыкающего к этой теме мотива театра – с одной стороны, и темы обыденной жизни – с другой. Если взглянуть на одну из мизансцен, например на совместное вальсирование Дариспана и Марты, нетрудно убедиться, что в пределах этой мизансцены, казалось бы неожиданно объединившей противостоящих брата и сестру, отчаянно борющихся за одного и того же жениха для своих родственниц, происходит очередной сдвиг драматического действия. В ходе эпизода возникает сопряжение двух образов. С одной стороны, образа двоих артистичных людей, не отступивших от органично присущего им принципа приподнимать любую жизненную ситуацию, красиво разыгрывая ее друг для друга, с примыкающим к нему образом театра, созданного вдохновенным артистизмом Н. Касрадзе и З. Папуашвили, с их актерским азартом и нескрываемой радостью от сценической игры. И с другой стороны – образа тех же героев, не прекративших противостоять друг другу, что видно и по не покинувшему их во время танца напряжению, связанному с борьбой, в которую их вверг случай, и еще больше – по окружающему мизансцену контексту.
Говоря о мизансцене, нельзя не задаться вопросом о художественной природе образа, который она формирует. Многие рецензенты спектаклей Стуруа склонны указывать на их метафоричность и даже сетовать на то, что это качество утяжеляет и запутывает спектакль, на его неоправданность действием[364] или неразгадываемость[365], правда при этом не упоминая ни одного из подобных образов. При ближайшем рассмотрении оказывается, что режиссер действительно пользуется переносными смыслами, но далеко не только ими. Скажем, воплощением шекспировской метафоры, связывающей жизнь с представлением, часто называли реальность, которая предстает в той или иной постановке Стуруа. Мир театра на самом деле возникает в каждом произведении Стуруа. Больше того, как мы теперь знаем, с ним связана сквозная тема, которая вместе с другой темой, своей в каждом конкретном спектакле, участвует в действии, непосредственно включаясь в становление содержания сценического целого. Но образ этого театрального мира не имеет отношения к метафоре. Он всегда впрямую явлен нам способом игры актера и сквозной на протяжении действия сценографией, а также многими другими средствами, варьирующимися от постановки к постановке.
Однако метафорические образы в спектаклях Стуруа все же встречаются. Так, в мизансцене «Макбета», где главный герой узнает о гибели леди Макбет, он сидит в кресле, которое подвешено на веревках, тянущихся с колосников. И этот буквальный отрыв от земли Макбета, погрязшего в преступлениях, метафорически передает его состояние, когда он, судя по всему, уже не твердо стоит на земле и не вполне понимает свое местоположение в мире.
А, например, в мизансцене спектакля «Вано и Нико», где показана предложенная Незнакомцем «национальная игра», на помосте расставляются несколько разновысотных стремянок, на которые попеременно, начиная от низкой и до самой высокой, поднимаются главные герои спектакля. Оказавшись на вершине каждой, герои словесно передают свои ощущения. При этом Вано по мере достижения очередной вершины сначала радуется, потом ему становится все больше не по себе. В свою очередь, Нико на каждой следующей высоте видится самому себе более и более величественным, а люди внизу – все ничтожнее, и он очень доволен этим. Так возникает развернутый мизансценой метафорический образ, передающий поведение и перемены, совершающиеся с людьми по мере их продвижения по карьерной лестнице.
Таким образом, мизансцены Стуруа представляют собой образы разной природы, они могут обладать как прямыми смыслами, так и переносными. От «буйной метафоричности»[366], которую приписывали режиссеру, его произведения весьма далеки. И всегда, как это присуще спектаклям эпохи режиссерского театра, мизансценические образы Стуруа являются минимальными высказываниями режиссера.
* * *
Анализируя прессу, посвященную спектаклям Стуруа, мы убедились, что содержание спектакля критики, как правило, связывают с фабулой пьесы и формулируют в виде проблемы, основанной на событийном ряде. Рецензенты в большинстве своем обращают внимание на многие особенности формы и языка спектакля, но в разговоре о содержании все эти наблюдения во внимание не принимаются. Отметим, что так нередко происходит и при анализе постановок других режиссеров.
В связи с этим стоит напомнить, что, как во всяком произведении искусства, в спектакле художественное содержание, форма и язык неразрывно между собой связаны. Причем содержание это особое, как и в любом роде искусства, поскольку передается определенной формой и определенным художественным языком. Об этом внятно в свое время сказал Ф. М. Достоевский, заметив, что «для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»[367].
Отчетливо и убедительно пишет об этом и автор уже упомянутой теории театра, Ю. М. Барбой[368]. Ученый подробно показал, что содержание спектакля многослойно. Одним из специфически театральных слоев содержания является движущееся противоречие, которое определяется способом противостояния его участников и тем, каковы эти участники или противостоящие силы. Другой слой формируется способом игры актера и типом создаваемой им роли. И, наконец, еще один содержательный слой спектакля связан с особенностями режиссерского языка.
Исследуя поэтику театра Стуруа, мы изучили характерные для его спектаклей свойства каждого из уровней сценического целого: проанализировали композицию, то есть драматическое действие, в движении которого и происходит развитие противоречия; способ актерской игры и тип роли, которую играет актер; особенности языка режиссера. И при этом выявили возникающие на каждом из этих уровней спектакля смыслы.
Теперь о художественном содержании спектакля в целом. По словам Барбоя, «каждый (…) спектакль – не сумма свойств, качеств и сторон,
