гусак, еще бы можно было бы поправить». «Гусак» воспринят Иваном Ивановичем как тягчайшее посягательство на родовую честь и даже на его человеческую субстанцию, требующее грандиозного отмщения: гусак «не может быть записан в метрической книге; ибо гусак есть не человек, а птица». Таково миргородское «dignitas hominis»… Именно отвлеченно-ценностный мотив, почти метафизическое обоснование делает распрю двух дворян необычной для Миргорода и придает ей своего рода эпический характер.
Как и в «Старосветских помещиках», двойственность смеха и грусти объясняется тем, что перед нами не просто пустота и ничтожество существования, а опустелый кокон культуры, смутная тень какого-то прошлого, пародия на него, не лишенная сожаления; отчасти это ситуация «Дон-Кихота», хотя опять-таки на миргородском уровне. Гоголь показывает, что происходит с системой ценностей, когда ее покидают жизнь и мысль. В сумеречном сознании гоголевского персонажа слово ««гусак» как бы случайно приводит в действие заржавевший социально-психологический механизм, какие-то атавистические культурные (и значит, условные) реакции. Смешно это не ввиду ничтожности повода: ссора ренессансных интеллигентов из-за «комара» ничуть не значительней в отношении повода, но смеха не вызывает, потому что перед нами в конечном счете живая система мышления, укорененная в современной ей исторической почве и замечательно плодоносящая. Повышенная обидчивость здесь — оборотная сторона возвышенного мира отношений, сконструированного, держащегося тоже словами, но оттого ничуть не менее реального и эффективного. Сопоставление Флоренции и Миргорода, которое, я надеюсь, будет принято cum grano salis, подтверждает, что от великого до смешного — один шаг и что этот шаг измеряется творческой действенностью и обоснованностью культурных конвенций. У Гоголя дана псевдокультурная ситуация. Обидчивость Ивана Ивановича Перерепенко разражается как гром среди ясного неба, потому что личное культурное достоинство, за которое он возымел блажь вступиться, — мертвый реликт, столь же ненужный и загадочный по назначению, как старое ружье, из-за которого поначалу вышел спор.
139
Sacchetti F. Ореге. Milano, 1957, р. 217–219. Русский перевод В. Ф. Шишмарева: Саккетти Ф. Новеллы. М. — Л., 1962, с. 104–105.
140
Прекрасный ранний пример подобной интеллектуальной операции — конструирование нового типа мировосприятия в «Декамероне». Сошлюсь на анализ композиции, стилистики и сюжетного инвентаря «Декамерона», проделанный Витторе Бранной (Branca V. Boccaccio medievale. Firenze, 1964). См. также: Rodax J. The Real and the Ideal in the Novella of Italy, France and England. Four Centuries of Change in the Boccaccian Tale. Univ, of N. Carolina Press, 1968 (главным образом III глава и «Выводы»); Хлодовский Р. И. Ренессансный реализм и фантастика (Попытка аналитического прочтения нескольких новелл «Декамерона»). — В кн.: Литература эпохи Возрождения. М., 1967, с. 86–135.
Наиболее значительный вывод В. Бранки заслуживает того, чтобы повторить его вслед за автором. В средневековой литературе были два направления повествования: символ и событие. Между ними существовало отталкивание, делавшее невозможным их синтез. Уже в «Фьямметте» и «Фьезоланских нимфах» Боккаччо начал преодоление этой дихотомии. В «Декамероне» «символ и хроника» встречаются. В итоге символ, не теряя своего вневременного и внепространственного жара, своей «образцовой и вечной ценности», вместе с тем «идентифицируется именно во времени и пространстве»; житейские эпизоды, напротив, соизмеряются с идеальным и всечеловеческим; «события и символы равно историцизируются» (с. 116).
Р. И. Хлодовский пишет: «Фантастика в «Декамероне» вводится в формы действительности, опровергается ими и в то же время существует рядом с ними, в самих этих формах, утверждая новый гуманистический взгляд на мир и на человека» (с. 95, курсив мой. — Л. Б.). Р. И. Хлодовский доказывает этот тезис обстоятельным анализом новеллы о Настаджио дельи Онести («Декамерон», V, 8), в которой фантастическое «видение» предстает как «реальное происшествие» (с. 112–125). Настаджио, как известно, желая тронуть холодное сердце возлюбленной, решил показать ей поучительное «видение» (которое повторялось «каждую пятницу, в этот час»). Он рассадил гостей, среди которых была и та, кого он любил, пиршествовать под соснами в том самом месте, где ранее увидел вооруженного рыцаря, преследующего обнаженную женщину. Фантастика включается в быт, становясь «спектаклем» для равеннского светского общества (с. 121–123). Встречное движение «видения» и «анекдота» осуществляется в новелле благодаря решающему мотиву «спектакля», т. е. высокой жизненной игры, в которой снимается противопоставление загробного и посюстороннего, серьезности и шутки
141
Prosatori latini…, р. 224 etc.
142
Machiavelli N. Lettere, p. 139.
143
Bruni L. Ad Petrum Histrum, p. 48–50.
144
Valla L. Opera. Lipsiae, 1543, p. 898, 963–964 etc.
145
См. письмо Поджо Браччолини к Гуарино (декабрь 1416 г.). - In: Prosatori latini…, р. 240–242.
146
Ficino М. Theologia Platonica, lib. XI, cap. 6, p. 142–144.
147
Понятие «внутреннего диалога», «диалогичности», как известно, вошло в научный обиход благодаря открытиям М. М. Бахтина и Л. С. Выготского (а недавно было развито В. С. Библером) и обросло чрезвычайно широким философско-культурным содержанием. Но именно поэтому понятие диалога было бы легкомысленно использовать в качестве некой методологической отмычки при обсуждении любой конкретной проблемы. Дело отнюдь не в том, чтобы «приложить» это понятие к Возрождению. Представление о диалогичности Возрождения вырастает из материала источников и трудностей их интерпретации, с поразительной рельефностью отпечатавшихся в историографической ситуации, которая сложилась в науке о Возрождении за последние два-три десятилетия. Диалогичность Возрождения — хотелось бы подчеркнуть — понимается в настоящей работе не просто как воплощение в итальянской культуре XV в. свойств, более или менее присущих всякой культуре, а как особенность ренессансного стиля мышления: в том смысле, что только для Возрождения и только эта диалогичность обладала типологической значимостью, и следовательно связана с его неповторимостью в западноевропейской и мировой истории. (О диалогичности ренессансного искусства (на примере «Афинской школы» Рафаэля) см. также: Баткин Л. М. Диалогичность Итальянского Возрождения. — В кн.: Советское искусствознание –1976, вып. 2. М., 1977, с. 68–90.
148
Наиболее важны, пожалуй, соображения Э. Гарена в его статьях о «диалектике» XII в. (Garin Е. L’eta nuova, р. 67), мы обратимся к ним ниже. Но специально о диалогической форме у гуманистов мне известна только статья Н. Гилберта (Gilbert N. The Early Italian Humanists and Disputation. — In: Renaissance. Studies in Honor of Hans Baron. Firenze, 1971, p. 201–226). H. Гилберт сосредоточивает внимание как раз на диалоге Бруни «К Петру Гистрию», который послужит отправным пунктом и для нас. Однако автор, разбирая не структуру диалогов, а лишь интересные отзывы гуманистов об их пользе, сводит дело к тому, что ранние гуманисты (Петрарка, Боккаччо, Салютати), несмотря на демонстративное отвращение к схоластической логике в целом, относились с уважением к «диалектическим» прениям и охотно включали disputatio
