их, как это было до смутительных перемен Холокоста» [Гольдштейн 2004: 168].
Слова эти перекликаются с концепцией антисемитизма Эрика Ганса, согласно которой коренной причиной этого явления служит ничем не заменимая и не стираемая «первичность» еврейского монотеистического откровения. Занимаемое Народом Израиля место вызывает острое желание очистить его и занять самому, однако направленный на него жест присвоения всегда будет безнадежно вторичен и, более того, самим своим движением он неизбежно укажет вновь на центр и источник смысла как на объект желания и насилия, тем самым конституируя его вновь и вновь [Katz, Gans 2015: 87-102]. Философская антропология Ганса обосновывает поэтическое высказывание Гольдштейна и его мысль о том, что именно из «рулад» нехваток и наполнений виктимности и состоит ход истории. «Свято место» всегда пусто и всегда требует заполнения.
О ране реального повествует рассуждение о корриде, по которому ранение есть ритуал, «литургия, богослужение с благодарственным возвышением заколотой жертвы» [Гольдштейн 2004: 324]. Беда лишь в том, что любое жертвоприношение и вообще любой ритуал может быть в любой момент остановлен [Гольдштейн 2004: 325], сорван или перекодирован из-за отказа жертвы умирать, и тогда коррида превращается в бойню, карнавал – в погром, ранение – в убийство. Поэтому гладиаторы Колизея, построенного Освободителем в Баку 1920-х годов, отказываются убивать, и публика с восторгом принимает это их условие [Гольдштейн 2004: 313]. Так один за другим автор отклоняет различные виды «остановленных ритуалов», таких как декадентское самопожертвование, бой быков и гладиаторские бои, и противопоставляет им остановленный жест насилия, который один только и может произвести подлинный, неостановимый ритуал, бесконечное откладывание жертвования, создать пустоту, потерю для наполнения ее знаком, речью, культурой, то есть реальностью.
Проблема ритуального жеста подводит нас к последней теме, возможно, важнейшей в романе: теме власти и поэзии. В авторской антропологической модели нет места ни утверждению, ни отрицанию власти в русле той или иной идеологии. Эта модель – научная, не политическая. Именно поэтому она не может отрицать очевидное: рождение диссипативных ритмов и странных аттракторов из глубин хаоса, «автоматическое письмо» времени и истории не может не быть гомологично культурной структуре власти. Еще в эссе «Литература существования» Гольдштейн сформулировал мысль о литературе, «готовой идти наперекор всем порядкам и хаосам», однако питающей своими соками усталое Государство, переводя Артиста из поля слов в поле поступков, ради переделки мира «для счастья и справедливости» [Гольдштейн 1996; 2011: 345–349]. В романе мысль эта выражена более точно и менее пафосно:
Ни одно решение государства <…> не принять без того, чтобы танцующий человек не зарядил поток власти ритмом стихий, который его, безотчетного, выбрал своим представителем. Что же, я буду влиять? Так всегда было в эпохи поступков, сверявшиеся с поступью музыки, танца, стиха, все едино. <…> Вызывают танцора, чистейшего воплотителя ритма поэзии, т. е. власти <…> Я тут как тут <…> спускаюсь в бесстрастном сознании правоты: мы не с моралью, а с лучом светосилы, прорезающим толщу мрака, любого [Гольдштейн 2004: 367–368][53].
С этой точки зрения роман видится как развернутый комментарий и иллюстрация к эссе о литературе существования. В таком случае его финал должен подвести нас к пониманию того, что представляет собой то «Государство», над которым священнодействует танцующий повествователь романа. В одной из историй, составляющих последние главы романа, «Испанец» Ахмед рассказывает о Шелале, жрице особого культа мертвых[54], великой матери, превратившей группу даглинцев в Баку в «орден обреченных помнить и поминать» [Гольдштейн 2004: 375]. Однако строгое соблюдение ими «устАвного ритма траура» [Гольдштейн 2004: 380] не позволяло им удовлетворять свои мужские потребности. Тогда Шелале повела пятьдесят членов ордена в баню «и каждого снизу доверху вымыла, собственноручно обмыла. Ничего больше, но это же акмэ поступка. <…> Семя не выбросилось, но как будто ушло» [Гольдштейн 2004: 382–384]. Несколько раз использует рассказчик глагол «обмыла», чтобы нельзя было ошибиться: это был траурный ритуал поминовения самих себя с целью умерщвления плоти, символическая смерть, антисексуальное танатическое возвращение в лоно матери. Мать, только что похоронившая десятки своих сыновей, и сама остается без сил. Испанец привозит Шелале домой изможденную, исхудавшую, беззащитную. Для того чтобы оживить, излечить ее, он совершает у ее постели особый, только его телу известный танец, длящийся целый день. В результате, «женщина выздоравливала, бессознательная ровно на столько, чтобы вернуться омоложенной» [Гольдштейн 2004: 386].
«Великая мать» – это лоно прошлого, ревнивая охранительница памяти. Ее титанические усилия направлены на блокирование мужского осеменяющего жеста преодоления и продления себя во времени, захвата и присвоения будущего. Память и есть то усталое от самого себя «государство», которое призван воскресить и омолодить «великий танцор»[55]. Его танец – это жестикуляция истории, разрушения и созидания, ритм движущегося, преодолевающего себя времени. Танец, в отличие от осеменяющего акта, ничего не присваивает, но он и ничего не хранит. Ничего, кроме телесного кода зарождения жеста, чистой в своей предельной наивности заповеди «помни!». Эта модель существенно отличается от хаотического поминального ритуала Левона Тер-Григорьянца, описанного в начале романа. В ней произведено различение между хаосом и структурой наложенного на него ритма, приводящего к уменьшению энтропии. Бинарная пара мужского и женского начал, рискуя впасть в мифопоэтическую банальность, символизирует механизм (вос)поминания как сложную динамическую, хаотически-детерминистическую систему. В результате можно сделать вывод, что переход от простой модели в начале романа к сложной в конце обнаруживает динамику самого романа как процесс нарастания сложности, выпадения из тоники, порождения танцевального живительного ритма, перемежающего эвидентные и инвидентные феномены реального.
Так говорит один из героев в предпоследней главе, словно подводя итог: «Четвероякий промысел стихий, земля-вода-эфир-огонь четверкой зовов, умещенных в слоги, в квадрат мастей. Основа языка, основа танца, рождающего ритм движений» [Гольдштейн 2004: 429]. И поэтому не случайно, что последняя, восемнадцатая глава романа (в иврите число 18 традиционно связывается гематрией со словом «ХаЙ», что означает «живой») начинается с рассказа о «переводчике с французского» из Цфата, открывшем для повествователя достижения «новогреческой лирики киприотов» [Гольдштейн 2004: 435]. Его прототипом служит Владимир Самойлович Портнов (1927–2007) – поэт, прозаик и переводчик. Ему приписывает автор следующие слова:
На Кипре зреет революционная реставрация формы. <…> Творчество, гармония соподчинений, учреждалось космическим ладом неравенства, сквозящим в земных пирамидах <…> Оксюморон свободного стиха, этого бедствия европейцев, несет муть зловонного упрощенчества, смывшего трехпалубный корабль континента: философы – воины – земледельцы. Истребление правильного, при всех отклонениях, метра и рифмы – то же убийство Собора [Гольдштейн 2004: 436][56].
И хотя повествователь не вполне соглашается со своим цфатским собеседником, «стрела времени» романа
