Тут на память приходят слова Валери по поводу другого портрета Берты Моризо — того, что был написан Мане в 1972-м, в черной шляпе и с фиалками в вырезе платья. Прежде всего Валери обращает внимание на «Черный, абсолютно черный цвет… который бывает только у Мане». Потом он пишет о глазах Берты, об их «неопределенной неподвижности», которая говорит о «глубокой отрешенности». Он намекает, что в выражении лица «есть нечто трагическое». Это выражение и является тем, что на более позднем портрете, прячась за веером, Берта решила навсегда скрыть. От прежней Берты останется другая черта, ее неотъемлемая характеристика, которую Валери также сумел распознать: «присутствие-отсутствие». Спрятавшись за веером, Берта принудила себя к «послушному, опасному молчанию».
43. Эдуар Мане. Берта Моризо с букетом фиалок. Холст, масло, 1872 год, Музей Орсе, Париж
В середине лета 1868 года из Булони Мане написал Фантен-Латуру письмо в своем обычном непринужденном, игривом и развязном тоне. Начал он с Дега: «Я, которому не с кем перемолвиться словом, завидую вам, что вы имеете возможность беседовать с великим эстетом Дега о несуразности идеи нести искусство в бедные слои населения». Потом немного порассуждал о живописи. И наконец вспомнил Берту Моризо: «Я разделяю ваше мнение: сестрички Моризо обворожительны. Досадно только, что они не мужчины». Затем вернулся к Дега: «Велите Дега написать мне. Если верить Дюранти, он, похоже, становится художником high-life». Дега, Берта Моризо: судя по всему, они представляли для Мане тайные и продолжительные связи. Жаль, что Берта не была мужчиной. Тогда они могли бы куда- нибудь поехать вместе.
44. Эдуар Мане. Берта Моризо с веером. Холст, масло, 1872 год, Музей Орсе, Париж
Через несколько месяцев после смерти своего отца Мане женился на Сюзанне Леенхофф, голландке, блондинке, склонной к полноте. Сюзанна появилась в доме Мане десятью годами раньше в качестве преподавательницы фортепиано для юных Эдуара и Эжена. Во время бракосочетания она не отпускала от себя братишку сильно ее моложе, которого звали Леон Коэлла. Сегодня из многочисленных свидетельств мы знаем, что этот одиннадцатилетний подросток приходился ей сыном, а отцом ребенка был Огюст Мане, отец Эдуара, судья, занимавшийся гражданскими делами и, в частности, расследовавший вопросы сомнительного отцовства. Этот господин умер от сифилиса; позже от сифилиса же умрет его сын Эдуар Мане. Дома маленький Леон звал Сюзанну «крестной», за пределами дома его представляли как ее младшего брата. Эдуара он звал «крестный». Мане посвятил своему непризнанному сводному брату семнадцать полотен. Только Берта Моризо и Викторина Мёран удостоились почти такого же количества портретов. В своем завещании Мане напрямую заявил, что жена должна назначить его наследником Леона. В результате посмертная судьба многих произведений Мане сложится печально: например, картина «Казнь императора Максимилиана» будет разделена на части, и это будет обоюдное решения Сюзанны и Леона. Что до Леона, он до конца жизни утверждал, что не знал «семейную тайну», объектом которой являлся. Впрочем, он не жаловался и говорил, что так называемая сестра и так называемый крестный «холили его и лелеяли» и исполняли любые его прихоти. В 1906-м, когда Сюзанна умерла, в уведомлениях о смерти Леон все еще представлялся ее братом. Впоследствии он женился и завел дело: торговал кроликами, домашней птицей и рыболовецкими атрибутами. Умер он в 1927-м. Точно так же, как Дега, последние десять лет своей жизни оплачивавший долги покойного брата, Мане до конца дней хранил секрет своего отца. Таковы семейные законы крупной буржуазии: семья должна быть неуязвима. Это был также способ спрятать в глубоком тайнике самые болезненные свои переживания.
45. Эдуар Мане. Балкон. Холст, масло, 1868–1869 годы, Музей Орсе, Париж
Таким образом, есть основания полагать, что Мане питал к Берте не менее пылкие чувства, чем она к нему. Но в его жизни была тайна, которую он вынужден был скрывать. Меж тем Сюзанна продолжала пухнуть как на дрожжах, и мадам Моризо писала дочери, что «Мане сидит дома и пишет портрет жены, и при этом изо всех сил старается из монстра сделать что-то изящное и привлекательное!»
История Берты Моризо и Эдуара Мане — это прямо-таки «Воспитание чувств»[150], только написана эта история не на бумаге, а маслом по холсту. Мучительная, как несовершенный вид прошедшего времени у Флобера, она представляет собой серию картин, в которых имя Берты порой даже не упоминается: «Балкон», «Отдых». Под такими названиями эти картины фигурируют в суммарном перечне произведений Мане. Но без труда — если обращать внимание также на сюжет, как было принято когда-то, — эти картины можно читать как главы книги, повествующей о задушенной любви, которой было позволено существовать только в форме живописи.
Когда Викторина Мёран, модель, позировавшая для «Олимпии» и «Завтрака на траве», отбыла в Америку, Мане почувствовал себя несколько растерянным. До этого долгое время, если он не мог найти модель, он утешал себя словами: «Но у меня же есть Викторина». Для него она воплощалась в уличную певицу, либо вооружалась шпагой, либо позировала — обнаженной — на пикнике; для него превратилась в Олимпию; в другой раз позировала с попугаем. И всегда — не моргнув глазом. Она была не дурнушка и не красавица, апатичная, холодная, олицетворение невозмутимости и бесстрастия, готовая принять что угодно с одинаковым спокойствием.
Но однажды Мане задумал кое-что иное: картину с тремя фигурами на балконе, навеянную, повторюсь, полотном Гойи. По крайней мере одна из трех фигур должна была отличаться испанским темпераментом. И Мане подумал о Берте Моризо с ее темным, загадочным, пристальным взглядом, с ее бледностью. Подумал о ее трагическом и умном лице, какое женщине иметь не пристало. Рядом с ней два других персонажа выглядят безликими статистами, принявшими позы, продиктованные обстоятельствами. Тогда как взгляд Берты, столь непохожий на равнодушный взгляд Олимпии, исходящая от нее печаль создают что-то вроде черного фона позади «белокурой лучезарности» Мане (как писал Золя). Так появилась на свет работа «Балкон» со своей пронзительно-зеленой решеткой и веером, зажатым в руках Берты, пристально и сокрушенно глядящей в одну точку своими огромными темными глазами. Понятно, что она следит не за происходящим на улице, а за тем, что происходит у нее в душе, где все начинается и кончается Мане.
Трудно представить себе другую такую картину, где бы столь разителен был контраст между персонажами, двое из которых абсолютно безлики и невыразительны, а третья фигура, Берты Моризо, является их полной противоположностью и притягивает внимание своей обжигающей, бросающейся в глаза напряженностью, не соответствующей обстоятельствам сцены. Певица Фанни Клаус и друг Мане художник Гийоме, замерший с пустым и напыщенным видом, напоминают тени на стене, которые через минуту исчезнут, не оставив следа. Берта, напротив, являет собой психологическую бездну. Редко когда в картине встречается такая разница в значимости и психологической наполненности персонажей. И дело не только в том, что они значат сами по себе, но и в том, как на них смотрит художник. Мы словно погружаемся в мысли Берты — как их еще назвать? — которая позирует Мане, и в мысли Мане, который ее пишет. Мадам Моризо, повсюду сопровождавшая дочь, мирно вышивала в углу. Она отметила в одном письме, что в эти дни Мане имел «вид сумасшедшего».
