Он выступает, таким образом, мыслителем или теоретиком собственного исчезновения как автора, индивида или субъекта. Тому можно найти свои причины, поскольку в его жизни было такое, что он пытался если не совсем стереть, то хорошенько спрятать, – что ему в конечном итоге не вполне удалось. Не исключено, что именно его скрытность, практически невидимость и обострила любопытство, подстегнула интенсивные поиски касательно обстоятельств его интеллектуальной жизни. Во всяком случае, праворадикальная, если не сказать фашистская, ангажированность Бланшо в межвоенное время сегодня хорошо известна и подробно документирована,[524] а его представление о литературной практике как исчезновении соответственно истолковано как оправдание долгого умалчивания и упорного сокрытия неудобных биографических эпизодов. Это сходно с Полем де Маном, использовавшим, как считают некоторые, деконструктивистский подход для сокрытия своего коллаборационизма в оккупированной нацистами Бельгии. Может быть, не случайно де Ман обсуждал и творчество Бланшо,[525] но в обоих случаях остается сомнительным, можно ли сводить антибиографическое толкование литературы только к вытеснению определенных биографических эпизодов. В конце концов, не каждый писатель или теоретик, осенявший себя знаком смерти автора, прячет скелет в шкафу (по крайней мере, ни у Барта, ни у Соллерса, ни у их предка Малларме ничего такого пока никто не нашел). У Мишеля Лейриса, как уже было показано, мы встречаемся с противоположным случаем: тайна (в данном случае скрываемая идентичность его жены) приводит к почти навязчивой тяге к признаниям, к исповедальности, к автобиографической практике, в которой неудобное и подлежащее сокрытию становится предметом бесконечного проговаривания.
Невысказываемое в биографии может быть «переработано» многими способами, поэтому с «ключом» праворадикальной молодости в случае Бланшо нужно обходиться осторожно; в любом случае это не единственный ключ. Нельзя исключить также, что вся постановка вопроса ложна или по крайней мере несущественна. Может быть, правильнее задаться вопросом не почему, но зачем?: не почему и откуда у Бланшо его «теория», а что она ему дает, чему служит. Для ответа на этот вопрос вернемся к намеченному в начале этой главы: Бланшо не просто заимствует теорию исчезновения автора у Малларме, чтобы передать ее (пост)структуралистам; он постоянно иллюстрирует ее на примере жизненного дефицита, испытанного великими авторами, которых он истолковывает. Иными словами, теория исчезновения автора как условие «подлинного письма» возникает как стирание жизни или ее описания у авторов, чья индивидуальная и уникальная жизнь сводится к общему знаменателю – к жертве, умиранию, исчезновению. Единство этого сообщества смертных Бланшо особенно подчеркивает в своем позднем тексте «Неописуемое сообщество». Общее жизненного опыта Кафки, Гёльдерлина, Рильке, Пруста, Арто, Малларме и других состоит в отказе от сингулярной биографии, и это самоотвержение выступает условием возникновения мифа о подлинном писателе, в который себя проецирует Бланшо, также отказывающийся от биографии. Кто я? Я и есмь Литература, я и есмь Писатель, т. е. мифический синтез многообразия индивидуальных субъективных опытов и биографий, которые я себе присваиваю. Где было я, должен стать миф (исчезающего) писателя. Автобиография тем самым не отбрасывается, но перекрывается, преодолевается структурно сходным предприятием – своего рода тотальной танатографией, текстом о смерти.
У Бланшо поэтому речь идет не только о преобразовании (вытесненной) автобиографии в «теорию». Скорее, биографическое замещается у него мифографией: я и есмь (исчезающая и потому подлинная) Литература. Где был я, там – через приобщение к опыту умирания других авторов, через присвоение их самопожертвований – возникает автор как миф собственного исчезновения, из чего Бланшо логически выводит, что вся литература нацелена на исчезновение:
Великие исторические деятели – герои, полководцы – тоже, не менее, чем художники, уберегают себя от смерти; они остаются в памяти народов, наличествуют как действенный пример. Но такая форма индивидуализма вскоре перестает удовлетворять. Становится ясно, что коль скоро важнее всего – исторический труд, совершаемое в мире действие, общее стремление к истине, то тщетны и всякие попытки остаться самим собой за чертой исчезновения, всякие желания сохранить неизменность и устойчивость в сверхвременном творении; все это тщетно, да и хочется-то человеку совсем другого. Ему нужно не пребывать в косной вековечности идолов, а меняться, исчезать – и тем самым участвовать в преображении мира; действовать безымянно, а не быть чистым бездейственным именем. Если так, то мечтания творцов пережить свое время предстают не просто мелочными, но и ложными; любой настоящий поступок, безымянно совершенный в мире и для наступления нового мира, явно торжествует над смертью более заслуженную, более верную победу – во всяком случае, свободную от ничтожных сожалений об утрате своего я.[526]
Там, где становится проблематичным авторитет литературы и (ангажированного) автора, литература и автор выживают как миф их собственного уничтожения. Завораживающей точкой схода для всего «теоретического поколения» стала воображенная Бланшо фигура последнего писателя.[527] Теория возникает там, где литература как субъективный опыт ее авторитета начинает терять свою ауру и, возникая, приближает конец – конечно, не литературы, но – определенной ее формы, отмеченной риторическим сознанием и рефлексивностью, которая и выживает лишь в форме мифа своего исчезновения.
Но когда-то рушатся и миф, и теория. И после них – во всяком случае во французском, наиболее пропитанном теорией литературном поле – наступает великий автобиографический поворот: переход от безличного мифа к индивидуальной мелодраме.
Клод Леви-Стросс (1908–2009)
Как становятся структуралистами?
Мишель Лейрис мог стать этнологом. Экспедиция Дакар – Джибути (1931–1933), в которой он был нанят в качестве секретаря или архивиста, была его первым «профессиональным опытом» – после сюрреалистического увлечения молодости и психоаналитической терапии, из которых ни то ни другое не повлекло практического приложения. Под эгидой столь модного тогда примитивизма и с такими друзьями, как Батай и Пикассо, такое развитие было лишь логичным. Но Лейрис стал не этнологом (по крайней мере не сразу: позже он все же займет пост в Музее человека), а писателем, точнее, автобиографом. По неосмотрительности. Его карьера писателя была его пожизненным (психоаналитическим) Fehlhandlung – ошибочным действием.
