Во-вторых, подход Бланшо позволяет раскрыть важнейший для всей (пост)структуралистской конфигурации вопрос о «локуторе», о сознательном говорящем субъекте, а точнее, его отсутствии. В структуралистской понятийности принципиально нет места для субъекта, имеющего намерения, не говоря уже о субъекте, наделенном жизнью, – проблема эта была центральной в полемике между (пост)структуралистами и герменевтиками (см. дискуссию между Леви-Строссом и Рикёром[517] или между Деррида и Гадамером[518]). К ней позднее обратился Антуан Компаньон, показавший несостоятельность полного отказа от всякого авторского намерения.[519] В структуралистской перспективе утверждается, напротив, что возникновение смысла нельзя возводить к намерению говорящего субъекта, но только – к «игре языка», к возможностям, создаваемым языковыми или текстовыми структурами, которые автору остается, так сказать, лишь актуализировать. Бланшо выступает поэтому идеологическим союзником, например, Новалиса, когда тот находит «особенность языка в том, что он печется только о самом себе».[520] (Сьюзен Зонтаг присоединяется в этом пункте к Бланшо.) Примечательно, что он ссылается на представителя раннего романтизма, восхвалявшегося другими представителями авангарда как провозвестник нового «искусства жизни», новой взаимопроникаемости искусства и жизни. Тем самым из-под автобиографии был выбит фундамент. Смерть автора, т. е. его сведение к функции актуализации, является в этом смысле одновременно условием и следствием структуралистского подхода. И хотя она имеет косвенное отношение к характерному для Бланшо понятию письма как умирания, между этими двумя концептами возник род солидарности, который был лишь усилен общим интересом к творчеству Малларме или Реймона Русселя.
Еще понятней заслуга Бланшо в тех версиях постструктуралистского упразднения автора, которые были вдохновлены Ницше, Хайдеггером и Фрейдом. В них, правда, структура взламывается и теряет замкнутость, но все же не в пользу возвращения сознательного и «намеренного» автора или субъекта: субъект здесь сам оказывается насквозь пропитанным другостью. «Я – это другой» (je est ип autre), – сказал Рембо; что касается субъективности, то весь постструктурализм можно истолковывать как вариацию на тему этого афоризма. При этом другость – согласно двусмысленности французского слова sujet (субъект и сюжет) – соответствует либо подчинению субъекту, либо лишению субъекта какой бы то ни было власти: я – это другой, потому что он подчинен бессознательному (Фрейд); языку (хайдеггеровское die Sprache spricht – «язык язычит», или «говор говорит» пережило во французском постструктурализме подлинную success story); бессознательному и языку (Лакан, чья мысль развивается на стыке Фрейда, Хайдеггера и структурализма), наконец, дискурсу «другого» (это «интертекстуальный» вариант – по Бахтину, или во всяком случае по Бахтину, прочитанному Кристевой). Все эти теоретические подходы Бланшо и не воспринял, и не предвосхитил, хотя влияние на него Хайдеггера неоспоримо. Но все они совместимы с его пониманием письма как исчезновения, утраты власти, самоотстранения, самоподчинения другому, которое так или иначе сводится к фигуре смерти или умирания.
Есть, наконец, третий резон, объясняющий успех Бланшо среди (пост)структуралистов. Упразднение объявленного мертвым автора оказалось вовсе не бесповоротным: многие мертвые некогда авторы сегодня вполне неплохо живут. Это дало начало целой комментаторской и теоретической индустрии, развившейся на смерти автора как на новом евангелии: мертвый автор отличается от живого тем, что функционирует в этой индустрии как «пустое место». Но это пустое, или «ненацеленное», место так и не опустело, на нем с комфортом обосновались критики и теоретики. Например, Барт многократно противопоставлял упразднению «буржуазного» автора рост ценности комментария, отличая, конечно, «хороший» комментарий от «болтливого», опять-таки буржуазного комментария, от которого ускользает (субверсивная) сущность литературы.[521] Но чем хороший комментарий отличается от болтливого? Тем, что он задет, поражен языком, тем, что он фактически является выяснением отношений с языком. Иными словами, тем, что он тоже написан, с теми последствиями, что различие или дистанция между автором и комментатором исчезает, – это то снятие, которое Барт неспроста возводит к Малларме. Мало ли что автор умер, – комментатор охотно выходит на арену, тем более что он претендует теперь на то, чтобы писать «действительно», и рано или поздно обретает статус… автора. Напомним, что все (пост)структуралистское созвездие, которое во многом состоит в культуре комментирования, обязано своей славой не академической или научной легитимности (выраженной довольно слабо), а авторитету дюжины ставших знаменитыми авторов.[522]
Со смертью автора стало, во всяком случае, возможным перенести часть ауры на комментаторов или теоретиков: Барт, Фуко, Деррида, Делёз или Лакан были великими авторами 1960–1970-х годов – в значительно большей степени, чем с ними связанные писатели – Филипп Соллерс, Дени Рош, Жан Риста, Жак Рубо… Недаром каждый из них, как и положено великому автору, стал объектом по меньшей мере одной, а часто многих биографий. У них были не только произведения, но и жизнь, о связи которой с их творчеством можно размышлять и фантаз(м)ировать на разные лады. И здесь опять-таки Бланшо играет важную роль предтечи – прежде всего как мыслитель и теоретик литературы, хотя он написал добрую дюжину повестей и романов (точный подсчет здесь затруднителен, поскольку многие из них можно квалифицировать и как прозу, и как эссеистику). Если сравнить его авторитет как теоретика литературы с его писательской славой, то можно прийти к мысли, что вышеупомянутый сдвиг от литературы к комментарию он в определенной мере проэкспериментировал и испытал на себе: писатель откланивается и уступает место мыслителю, теоретику. Со смертью автора, традиционно отвечавшего за письмо, насыщенное жизнью, приходит час теоретика, который традиционно отгораживается от жизни.
Но пару десятилетий назад появилась биография и Бланшо, причем одновременно убедительная, хорошо документированная и содержащая массу пробелов, что неудивительно, если учесть, что Бланшо, как никто другой, умел избегать публичности. Нам по-прежнему ничего не известно о том, как он жил и как любил, а после долгих лет без единой его фотографии удалось, наконец, отыскать два-три бледных или смазанных снимка. «Морис Бланшо, невидимый партнер» – так Кристоф Бидан назвал свою биографию Бланшо,[523] подчеркнув «неспособность к жизнеописанию», «неуловимость»: разумеется, наивно было бы ожидать от Бланшо автобиографии.
