указал на драматизм «звуков грузинской речи», которые, по его словам, «казалось, больше соответствовали трагическому пафосу Шекспира, чем английский оригинал»[354]. Нельзя не отметить и повышенную экспрессивность грузинской сценической речи во всех спектаклях Стуруа, независимо от их жанровой принадлежности. Благодаря чему она всегда звучит именно как театральная. Вероятно, это качество речи, как и экспрессивность жеста, обусловлено все той же особенностью грузинского темперамента и восприятия жизни, заставляющего человека возвышать и достойно отыгрывать каждый ее миг.
Все это приводит к тому, что текст в театре Стуруа именно подается, что, конечно, само по себе выявляет условность героя, остранняет его и обнаруживает рядом с ним актера, собственно, и подающего этот текст; и одновременно – играет существенную роль в обеспечении открытой условности спектакля.
Глава 3. Музыка и другие неречевые звуки
Анализируя композицию спектакля, мы поняли, что ее развитие происходит в процессе ассоциативного сопряжения сквозных тем постановки, то есть по тому же закону, которому подчинено движение музыкального произведения. В этой части мы рассматриваем музыку как одно из средств языка, на котором режиссер «выговаривает» минимальную часть композиции – эпизод, точнее, одну из составляющих эпизода. Существует два способа включения музыки в спектакль и фильм. Первый – ее соответствие происходящему на сцене или на экране, при этом музыка звучит аккомпанементом и эмоционально усиливает, как бы укрупняет его или обобщает. Второй – соотнесенность с происходящим по принципу контрапункта[355]. Причем это относится не только к музыке, но и к любым неречевым звукам. Вспомним, как музыка участвует в постановках Стуруа.
Когда в начале «Кавказского мелового круга» на сцену высыпает приплясывающая живописная гурьба актеров, радующаяся началу действия, ее танцевальный выход сопровождает красивое хоровое пение, которое акцентирует, по словам Орджоникидзе, карнавально-балаганный характер[356] начавшегося спектакля. Атмосфера идиллии, которую несет музыка в эпизоде встречи Груше с двумя дамами, усиливает ощущение беспечности этих знатных особ посреди бурных событий войны. Музыкальный мотив, омывающий сцену знакомства Груше и Симона Чачавы, явно симпатизирует героям и будто приветствует происходящее с ними. Торжественность выхода губернаторской четы усиливается парадной, с барабанным боем, музыкой. Пение «Аллилуйя» при появлении нянек с губернаторским сыном, лежащим в коляске, звучит как величание этого младенца высокого происхождения. А в пении Рассказчика во время трудной дороги Груше с Мишико на руках слышится сострадание ее мучениям. Еще одна песня Рассказчика, сопровождающая путь героини, полна надежды на будущее, которой преисполнена и сама Груше.
Иногда пение увеличивает зазор между актером и персонажем. Так, когда, радуясь знакомству друг с другом, Груше и солдат Симон Чачава стали весело напевать, в этот момент мы увидели и актеров, исполняющих роли Груше и Симона, радующихся счастью героев и поющих вместе с ними.
В «Ричарде III», где, как уже говорилось, смешаны музыкальные стили разных эпох, музыка, по-своему вторя зримому ряду спектакля, акцентирует вневременной характер героев спектакля и происходящих на сцене событий. Музыка здесь иронизирует: во время соития Анны и Ричарда звучит регтайм, наигрываемый стоящим рядом с ними музыкантом. Музыка заостряет чудовищность случившегося, как тот же регтайм, раздающийся в моменты очередных, словно поставленных на конвейер, убийств, совершаемых Ричардом и присными в его схватке за власть. Она эмоционально усиливает предощущение еще больших бед, когда Ричард захватил престол, как грозно звучащий в это время хорал, который, предвещая страшное будущее, в то же время контрастирует с ним своей красотой. И музыка издевается, как мотивчик, сопровождающий восшествие на престол Ричмонда, – по сути, очередного Ричарда или его клона.
Почти с самого начала спектакля «Король Лир» то и дело раздающиеся удары грома заостряют наше внимание на творящемся в королевстве зле; одновременно они воспринимаются предвестием будущих потрясений. Будто обещает недоброе то вновь и вновь слышащаяся взволнованная музыка, то периодически доносящийся откуда-то полный тревоги гул и гром.
В самые неподходящие для этого мгновения вступает романс Неморино из оперы Г. Доницетти «Любовный напиток». Полная напряженной нежности и любви музыка оказывается парадоксальным сопровождением сцен, где царят вражда, злоба и взаимная ненависть Гонерильи и Реганы, их расчет и похоть. Звучащий в романсе экстатический восторг влюбленного от разделенной любви вступает и в непримиримый контраст с изуверством ослепляющих Глостера Реганы и приспешников. Так в очередной раз, сопоставляя творение художника и безумные дела людей, режиссер словно высвечивает полюса того, на что способен человек.
В одной из сцен «Макбета», подробно описанной О. Скорочкиной, звучит «прекрасный и скорбный хор грузинских мужчин», которые движутся к рампе из темной глубины сцены, а над ними в воздухе гудит напоминающая грузинское гортанное пение магическая мольба-заклинание: «Боже милосердный, сохрани нашу отчизну, обрати свой взор на нее»[357]. Этот хор концентрировал в себе предостережение, разлитое в спектакле как целом, ставшем, по мнению рецензентов, изнутри знающих о том, что происходило в Грузии на момент его премьеры – предупреждением о нависшей над страной угрозе гражданской войны.
В «евангелических» эпизодах спектакля «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» откуда-то доносилось красивое пение-декламация в исполнении мужского хора, прямо связанное с этими эпизодами. Одновременно это высокого строя торжественное пение соотносилось с комедийными сценами иллирийского фабульного ряда по ассоциации контраста. А громовые раскаты, которые то и дело слышались в ходе действия, контрастировали со всем происходящим, внося предощущение какой-то тревожной перемены в дальнейшем, что разрешилось, как мы знаем, в финальном эпизоде резким жанровым сдвигом от комедии в сторону трагического.
Раздающиеся время от времени удары барабана своей мерностью усугубляли ощущение неопределенности, в которой оказались герои спектакля «В ожидании Годо – Часть первая». Сентиментальная мелодия как бы откликалась на теплоту их отношений друг к другу. Цирковая мелодия подтверждала впечатление от игр Владимира и Эстрагона как от цирковых интермедий и трюков и одновременно поддерживала настрой героев на игру и выдумку в их затянувшемся ожидании некоего Годо. Как часть эстетики клоунады могли восприниматься и то и дело возникающие резко дисгармоничные аккорды. В то же время они здесь диссонировали с восприятием цирка как праздника, акцентируя, что перед нами не цирк и тем более к празднику происходящее никакого отношения не имеет. Эти аккорды, как и неожиданно после цирковой мелодии раздававшийся хорал, усиливали впечатление тяжести ситуации, в которой пребывают герои спектакля.
А, например, мелодия из «Огней большого города» в спектакле «Вано и Нико» поддерживала ассоциацию между историями любви Вано и чаплиновского Бродяги.
Таким образом, Стуруа использует оба возможных способа включения музыки в спектакль. В одних случаях она соответствует визуальному ряду, в других – входит с ним в контрапункт.
Глава
