или зарывается под ним. Вместо этого была установка. Эстетика дада вошла в книги как «антиискусство»; панк был «антироком». Простейший акт дада понимался как атака артиста на аудиторию; панки сквернословили и плевались со сцены. Подобно панку, за исключением нескольких излюбленных святых, дадаисты отвергали всех предшественников: «Я не хочу даже знать, были ли до меня люди», — провозглашал Тцара, цитируя Декарта. Примечания можно обнаружить в песнях: «Антиискусство было началом»16, — пела Поли Стайрин.
Дадаизм — стратегия, с её помощью художник хочет передать бюргеру своё внутреннее беспокойство, которое никак не позволяет ему привычно засыпать, стратегия, с помощью которой он стремится растормошить каталептика к новой жизни, применяя внешние раздражители, способные заменить ему нехватку внутреннего порыва и кризиса.
— Удо Руксер, «Альманах дада», 192017
«Моё конечное призвание в жизни — быть раздражителем. Не разрушающим, но раздражающим, дезориентирующим. Ежедневно нарушающим рутину жизни и заставляющим жертву думать, что, вероятно, есть нечто большее, чем скучная повседневность».
— Элвис Костелло, 1978
Параллель была явно верной; как поклонник музыки, я не знал, что с этим делать. На моих полках давно стояли книги Балля и Хюльзенбека, отложенные ещё годы назад, но я не читал их. В искусствоведческих исследованиях можно было гораздо больше узнать об отпочковавшемся и прото-сюрреалистском парижском дада, чем об их предполагаемых предшественниках из Цюриха, и сюрреализм являлся гораздо более любимой темой у историков.
Параллель распадается, когда противопоставляешь одно искусство другому, если оцениваешь панк-синглы в противовес дадаистским картинам и поэзии. «Я не мог поверить, когда впервые это услышал, — говорил один знакомый о песне X-Ray Spex “Oh Bondage Up Yours!”[83]. — Это было так смешно». Смешно и пугающе: можно услышать, как Поли Стайрин превращает голос Ширли Темпл («Некоторые считают, что маленькие девочки должны быть хорошенькими и не болтливыми ⁄ Но я отвечу —») в сырой социальный залп (“ОН BONDAGE UP YOURS”). Вступление высмеивает любые ожидания, а то, что следует далее, обрушивает их. Лора Лоджик выдаёт такое соло на саксофоне, как будто её выталкивают взашей, что с ней и произошло на самом деле. Ирония никогда не была такой восхитительной, как у The Buzzcocks в “Boredom” («Здешняя сцена невероятно скучна», — рявкает Говард Девото, словно эта идея пришла ему в голову только что). Забудьте историю: звук на записи был настолько резким, что просто должен был оказаться новым. Песня “Gary Gilmore’s Eyes” The Adverts была чистейшим панк-взглядом — что если бы Гэри Гилмор отдал свои глаза в банк для хранения глаз и они достались тебе? — слишком чистым, чтобы быть чем-то иным.
По сравнению с этим искусство цюрихских дадаистов было смирным. Я нашёл на микрофильме единственный номер журнала “Cabaret Voltaire”, вышедший в мае 1916 года, и там была одна вспышка — “L’amiral cherche une maison à louer”[84], расшифровка англо-немецко-французского синхронного стихотворения Хюльзенбека — Янко — Тцара, исполнявшегося в кабаре (это легко представить на сцене, восхитительно читать, впечатление смазывается вымученным тцаровским “Note pour les bourgeois”[85], где он объясняет, что смысл был в переводе кубизма в форму стиха). Но макет книги был сдержанным: Новый Человек оказался разодет в лучший костюм ветхого человека. Результат благочестив, нечто вроде авангардной мессы.
Что бы ни происходило в Цюрихе весной 1916 года — никаких плёнок, ни видео, ни концертных пластинок на лейбле Эфраима, подобных “The Roxy London WC 2” — в архивах ничего не сохранилось, и что бы там ни происходило, ничего из этого не предполагало оставаться в архивах. Оставив «Кабаре» неотправленным письмом, в 1917 году Балль, Янко, Тцара и примкнувшие к ним, вроде Ханса Рихтера, открыли «Галерею дада», предполагая проводить поэтические чтения, лекции, а также повторять прошлогодние выходки для женских клубов и проводить экскурсии по памятным местам. «Варваризмы кабаре преодолены»18, — писал Балль. Саймон Фрит посетил в 1979 году австралийский панк-клуб, и всё, что он там увидел, это нормы и манеры; он сравнивал это с 1976 годом, бывшим так давно, когда люди «не знали, что может случиться в следующий момент». В «Галерее дада» Балль и остальные знали, что будет дальше: ничего. Они заново показывали сценку с бутафорским костюмом; существуй тогда телевидение, они непременно бы туда попали.
Кроме Хюльзенбека, который был взбешён, никто не любил об этом рассказывать. Вскоре Балль и Хеннингс снова вернулись в церковь, Тцара и Арп присоединились к Бретону и прославились. Янко тоже поехал в Париж; с отвращением посмотрев на попытку сюрреалистов «прикарманить себе дух дада», он уехал в Румынию и исчез в безвестности. Наконец, Хюльзенбек стал видным нью-йоркским психоаналитиком, сменил имя на Чарльз Р. Хюльбек, чтобы американизировать его и порвать со своим дадаистским прошлым. В «Кабаре Вольтер» Арпу было двадцать восемь лет, Хюльзенбеку двадцать четыре, Тцара только двадцать, Янко двадцать один: в старости у них были все права оценить свои выходки на Шпигельгассе как мальчишество, но они этого не сделали. Они попытались — они отвергли дада, исчезнувший в 1920-е, с тем же пылом, с каким в 1930-е коммунисты проклинали обанкротившегося бога. Но это не сработало.
Кабаре
«Кабаре Вольтер» отступилось и опошлило все их труды и дни. Труды и дни растворили их так же, как они на сцене «Хутора» растворили прошлое. И по мере того как дадаисты старели, умирали, задумывались над своим наследием, этот синдром только ухудшался. Они были застенчивы в своей мании величия. Они рассуждали о дада в таких абстрактных и противоречивых терминах, что никто не мог их понять. И если панк был вроде дада, то что-то такое имелось в панке, чего никто не заметил, — даром что престарелые дадаисты вели себя как поп-звёзды, обречённые вечно исполнять перед публикой свой известный хит, неся на себе проклятие однажды оказаться в правильном месте в нужное время, благословение, которое ни на кого не сходит дважды.
Описывая происходившее на сцене, Арп не констатировал — я бы сказал, что он просто придавал событиям эффектности. На самом же деле он писал это в 1948 году, когда ему уже было за шестьдесят, восстанавливая происходившее по репродукции утраченной в 1916 году картины Янко «Кабаре Вольтер», используя её как материал для памяти: на картине Эмми Хеннингс не делала шпагат. В то же самое время пошёл тридцать второй год спору Хюльзенбека и Тцара об авторстве слова «дада». Я был тем самым «молодым человеком», о котором Анри Лефевр расскажет после моей смерти! — мог бы сказать Тцара. Нет, им был
