Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 62
Психиатр надеялся вытянуть из режиссера хотя бы артистическое, если не моральное, оправдание такой жестокости. Тем не менее остается четкое впечатление, что Хичкок мог бы оправдать кровопролитие в «Психо» точно так же, как он оправдал Франсуа Трюффо в его рискованных начальных сценах. «Зритель меняется, — говорил Хичкок. — Думаю, теперь приходится показывать ему то, как в большинстве случаев он ведет себя сам». Следовательно, кинорежиссер подразумевал, что он всего лишь отражал, а не формировал стиль поведения человека.
В других журналах и на форумах Хичкок также играл роль беззаботного затейника. Пенелопа Хьюстон, автор «Тело в ковре», основной критик Хичкока в журнале «Сайт энд саунд», спросила режиссера: «Какова глубинная логика ваших фильмов?» На что он ответил: «Дать зрителю прочувствовать их». Человеку, чья дочь стала бояться принимать ванны после фильма «Дьяволицы», или мыться в душе, посмотрев фильм «Психо», Хичкок посоветовал «сухую чистку». Такие заявления и другие, им подобные, только распаляли споры и обвинения тех, кто настаивал на том, что фильм «Психо» создал клинически больной, безответственный кинорежиссер, заинтересованный лишь в финансовой стороне дела. Надо было всего лишь посмотреть «Психо» или любой другой фильм Хичкока, чтобы понять, «что именно» преследовал режиссер. За приемами шокирования и нагнетания напряженности скрывается огромный пласт глубокого понимания хрупкости человеческой жизни. Сквозь фасад приключения и триллера проглядывается лютая ненависть Хичкока к жестокости, которую мы обрушиваем друг на друга во имя любви.
Стоило ли Хичкоку открыто огласить свою философию и проблематику, или же он просто надеялся, что зрители и критики сами разглядят все это? Оспорить можно любой вариант. «Меня больше интересует техника изложения сюжета средствами кинематографа, а не содержание фильма», — говорил он, отрицая всякое интеллектуальное содержание в своих творениях. Но во время интервью Хичкок часто производил впечатление человека поверхностного, а не эрудита, собеседника умно-скрытного, а не открытого. Кроме того, как кинематографист, он производил впечатление скорее искусного мастера, более страстного и интуитивного, чем эрудированного. В любом случае Хичкок, казалось, любил произносить такие слова: «Всегда снимал фильмы, подобные «Психо», с чувством юмора». Его картины заставляли людей говорить о них.
После фильма «Психо» Хичкока стали изучать и звать на интервью, как никогда прежде. Кинофильм утвердил его статус могущественного режиссера, которому больше всего подражали и завидовали, что привело к еще большему поголовному стремлению изучить его творчество, подвергнуть его психоанализу, испытать и осудить. Есть свидетельства, что международная шумиха вокруг «Психо» нарушила отлаженный внутренний механизм работы мира Хичкока. «Его внутреннее эго было немалых размеров, — вспоминал кинооператор Леонард Саут, знавший режиссера с 1950 года. — Он знал только, что успешен, что он мог снимать фильм, о чем только ни пожелает». Писатель Джозеф Стефано комментировал: «Фильм «Психо» гораздо больше повлиял на Хичкока, чем Хичкок на фильм. В течение долгих лет человек живет с убеждением, что его недооценивают, хотя и любят, уважают, хорошо платят; но глубоко в душе он сознает, что никто по-настоящему не знает, какой он хороший. Вдруг появляется эта странная маленькая картина, и все начинают говорить о его работе, о том, кто он есть. Они начинают говорить: «Ты был прав. Ты действительно хороший!»
Как бы Хичкок сам ни оценивал свою работу, после «Психо» кинематографисты и журналисты и вправду стали рассказывать ему, какой он замечательный. По всему миру появились музеи, представляющие в ретроспективе его творческий путь. После отзывов критиков из «Кинематографических тетрадей» о «Психо» увлечение Хичкоком продолжает расти. «Если кому-то хочется слышать дифирамбы творчеству режиссера, — писал в «Нью-Йорк таймс» Винсент Кэнди о поклонении авторскому кино Хичкока, Ховарда Хоукса и других, — то это сам режиссер. Поклонники Хоукса и Хичкока живо переживали на сеансах фильмов «Как я был невестой на войне» [Хоукс, 1949] и «Жена фермера» [Хичкок, 1928], и режиссеры покорно терпели долгие часы изнурительных интервью эрудированных французских историков». Возможно, Хичкок пытался замаскировать свои двойственные реакции на всеобщее внимание, вызванное фильмом «Психо». Тем не менее некоторые из сотрудников режиссера верили, что начало́ появляться новое самосознание.
Беседуя с корреспондентом из «ТВ Гайд» об обзоре в журнале «Нью-йоркер», где аспект «Психо» описан как «подсознательный», Хичкок возмутился: «Безмозглые идиоты! Будто я не знаю, что делаю. Моя методика серьезна. Я всегда полностью отдаю себе отчет в том, что создаю». Стефано заявил: «Думаю, что [Хичкок] был потрясен и немного оскорблен тем, что сделал такой малобюджетный фильм и получил такую реакцию зрителей, какой у него не было никогда прежде, даже когда он щедро тратил деньги. Это подобно тому, как если бы вы время от времени устраивали людям невероятные угощения, а потом вдруг подали бы жареные сосиски, и они сказали бы, что «это лучшее, что мы когда-либо пробовали». А как же все эти великолепные угощения, которые я им подавал ранее?»
Некоторые коллеги Хичкока предполагают, что «Психо» не только повысил его самооценку, но и усилил неуверенность в отношении его следующих карьерных шагов. Один из коллег режиссера полагал, что Хичкок вложил такой геркулесов труд в создание «Психо» для того, чтобы отсрочить поиски новых проектов (хотя его усилия принесли немалый доход). Тем не менее попытка отсрочить неизбежное могла бы негативно сказаться на самом режиссере. «Он был кинематографистом, — рассказывал скрипт-супервайзер Маршал Шлом. — И когда он не делал кино, у него появлялось ощущение, что он не живет».
Знакомый Хичкока однажды стал свидетелем того, как режиссер увлеченно беседовал с директором фирмы, занимающейся маркетинговыми исследованиями. Хичкок хотел знать точный ответ на вопрос, почему «Психо» стал таким грандиозным хитом. Коллега сказал: «Было впечатление, что Хичкок хотел сломать спину этому фильму, расщепить его на молекулы, чтобы понять, как сделать это же самое еще раз. Передо мной был человек, совершенно не похожий на того, кого я знал». Однако, возможно, более реальным в этом человеке было то, что Хичкок сразу же оставил идею, узнав, сколько ему будет стоить такое исследование.
Возможно, какое-то время он пытался бы скрыть под маской свое преображение — не только от мира, но даже от самого себя. Но со временем изменения, произошедшие в Хичкоке, стали проявляться на поверхности. В чрезвычайно благостном настроении он щедрой рукой послал писателю и критику Энтони Бушеру ящик прекрасного шампанского. Словно бы оправдываясь, режиссер телеграфировал писателю, который в своей колонке «Преступность на свободе» в «Нью-Йорк таймс» еженедельно подвергал разносу и режиссера и его команду: «Видите ли, права на «Психо» я купил после того, как прочел вашу статью». Вероятно, в припадке еще одного приступа щедрости Хичкок вел переговоры со своими финансовыми советниками о возможности распределения между членами своей съемочной группы процента от неожиданно огромного дохода от фильма. Режиссер Сесил Б. Де Милль уже проделывал такое после съемок фильма «Десять заповедей» (1956), когда фильм заработал более восьмидесяти миллионов долларов. Однако Хичкок все же отказался от этой идеи, заставив недовольного знакомого заметить: «Его решение было вызвано не щедростью, а налоговыми последствиями. Он заработал так много денег, что надо было их как-то спрятать». Ходили упорные слухи, что Хичкок нашел выход из положения, поделившись процентом с президентом «Эм-си-эй» Лью Вассерманом, якобы чтобы выразить свою признательность за удачные предложения по рекламе и прокату фильма, которые открыли для «Психо» золотые дали, но также чтобы скрыть свой собственный доход.
Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 62
