его мысль о смерти: эта, самая настойчивая, мысль Некрасова кончается могилой и могильным тлением, воображаемым во всей натуральности («Я посетил твое кладбище…»); странным образом, даже вопроса о посмертии не встает перед Некрасовым: путь (ключевой символ жизни) кончается гробом; память остается на земле. (Ср. как, по-некрасовски начав некрасовскую тему «пребывания в гробу»: Похоронят, зароют глубоко, Блок не может не повествовать о продолжении: И услышим: далёко, высоко На земле где-то дождик идет.) Некрасовская «проза» – это позиция. Это совсем не та проза, которой искали (в противовес романтизму) зрелый Пушкин и поздний Жуковский или (в противовес неоромантизму символистов) Ин. Анненский, В. Ходасевич, Б. Пастернак. Здесь проза подразумевает точность, зоркость («прозы пристальной крупицы»), нетривиальность; это стилистическая аскеза, максимально прозрачное письмо. То, что просвечивает при этом сквозь очищенный от поэтизмов словесный ряд, – это Поэзия: Поэзия как особый род отношения к реальности, особый строй личности, особое состояние слова. Подлинной наследницей некрасовской (а не пушкинской или пастернаковской) «прозы» стала советская поэзия 1930-1970-х годов.
Но вернемся к прозе в конкретном, терминологическом смысле. В более просторной для языка ритмике русский стих освоил новый синтаксис, приближенный к обыденному, – и тем самым в русскую поэзию вошла ценность интонации. Интонация (вещь, формально трудно определимая в писаной речи, связанная с актуальным членением фразы) – не менее явный знак некрасовского присутствия, чем метрика. (Ср. как в заданной Некрасовым интонации – Ты всегда хороша несравненно – сливаются голоса самых разных поэтов: Кое-как удалось разлучиться – Ахматова; Я не знаю, зачем на рассвете – Блок; В нашу прозу с ее безобразьем – Пастернак; В этом мире, где наша особа – Заболоцкий и т. д.) Интимные интонации (доверительности, жалобы, укора и т. п.) вошли в посленекрасовскую поэзию как нечто sine qua non, и неинтонированная лирика с трудом дается привычному читателю и критику русской литературы. Чтобы оценить перемену, достаточно вспомнить допушкинский и пушкинский стих, который кажется в этом сравнении несколько «холодным» и «отвлеченным» – именно из-за отсутствия в нем «живой», «индивидуальной» интонации: словесной техники, передающей драматичность общения. (Интонация появляется в позднем Лермонтове: Выхожу один я на дорогу; Наедине с тобою, брат…) Можно проследить историю некрасовских интонаций: жалобные, укоряющие, доверительные интонации набирают мелодраматизм у А. Апухтина, С. Надсона, Ап. Григорьева, С. Есенина, в тюремном и уголовном фольклоре; убеждающие, проповеднические приобретают фанатическое напряжение в народнической и революционной песне.
Интонация, быть может, радикальнее вводит в стих прозу, чем любое расширение или снижение словаря. И прозу драматическую. Драматическое начало – это тот компонент некрасовского сдвига, который можно добавить к двум предложенным, полемизирующим между собой, но, по сути, взаимодополняющим его истолкованиям (сдвиг к прозе – формальная школа; сдвиг к песне – Чуковский и др.). Песня и стихотворный фельетон по видимости полярны, но они равно противостоят более сложной композиции, к которой стремилась лирика аристократической эпохи. Лирика как повышено семантическая система, играющая многозначительностью, непереводимая ни на язык прозаической «мысли», ни на язык «чувства» (песня), – с этой лирикой некрасовское мастерство связано самым косвенным образом. Лирическую композицию сменили прозаический принцип фабульности и песенные структуры (повторы, параллелизмы и т. п.) Тонкую стилистическую работу предшественников вытеснило внимание к смыслу (проза) и эмоциональности (песня), к «ударному» слову (см. сравнения некрасовского дара с «топором» у Белинского и «молотком» у Мандельштама). Аллюзивность, интертекстуальная игра, размыкавшая границы языка, когда поэты открывали в родной речи возможности итальянского, латинского, греческого звучания, свелась у Некрасова к подхвату готовых форм, автоматическому или пародийному (одна из его пародий на «Казачью колыбельную» Лермонтова открыла целый ряд мрачных «колыбельных подлецу»: Спи, купец мой именитый – И. Суриков; Спи, редактор знаменитый – П. Вейнберг). Эта культура отсылок (или новых подтекстовок на готовый мотив), безразличных к собственным источникам, возобладала в демократической поэзии 1870-1880-х годов и в советской лирике. Только Серебряный век восстановил общение поэзии с самой собой, в родном языке и за его пределами, и достиг в этом новой тонкости.
Но сдвиг лирики к песне, прозе и драме предполагал не только отказы и утраты; он расширил возможности стихотворного повествования. Некрасовское слово потеряло в собственно лирической многозначности (актуализации стилистической, грамматической, этимологической сторон слова). Зато оно обогатилось иной, прозаической и драматической многослойностью: оно приобрело потенцию полифоничности (в бахтинском смысле). Стих оказался способным оперировать «чужим словом» – и в поэмах, и в стихотворных новеллах, и в интимной лирике. Это некрасовское открытие менее всего было усвоено последователями (многоголосия нет ни в народнической, ни в крестьянской, ни в символистской, ни в соцреалистической версиях Некрасова). Без игры чужим и своим словом, без иронии (приближения и отдаления авторского голоса от текста) некрасовский пафос оказывался ходульным, плоским или мелодраматичным. Быть может, единственный образец тонкой драматургии лирического слова, подобной некрасовской, обнаруживается у Ахматовой (особенно в довоенных книгах). В ролевых стихах «Четок», «Белой стаи», «Anno Domini» за «чужим», сказовым словом (галантным: «Стройный мальчик-пастушок»; фольклорным: «Муж хлестал меня узорчатым»; церковным: «И выходят из обители») ощутимо присутствие второго, авторского голоса (выраженное скорее средствами негативной поэтики: паузами, умолчаниями).
Ахматова не имитирует полного отождествления со своими повествовательными ролями (как было у романтиков). Эта своеобразная трезвость связывает ее словесную манеру с ролевой лирикой Некрасова («Пьяница», «Буря», «Катерина» и др.). При этом многие вещи невозможно однозначно отнести к сказовым – или перволичным: как у Ахматовой («Я и плакала, и каялась…», «Для того ль тебя носила…»), так и у Некрасова («Где твое личико смуглое…», «Еду ли ночью по улице темной…» и др.).
Но если сказовое полифоническое слово Некрасова не нашло широкого продолжения, трудно переоценить значение другого открытия в области словесной драматургии: принципа обращенной речи, рассказа в форме беседы с тем, о ком этот рассказ ведется. Естественно, эта техника была известна и донекрасовской поэзии (в частности, оде), но только Некрасов довел ее до парадоксальной тотальности. Он переключает почти всякое свое повествование с третьего лица на второе: в форме «ты» излагается история приезжей куртизанки (Ты у Бога детей не просила, Но ты женщина тоже была, Ты со скрежетом сына носила и с проклятьем его родила), истории подлецов («Современная ода»). Если в народных сюжетах (монологи Дарьи в «Морозе, Красном носе») такой обращенный рассказ мотивирован традицией причети, в которой свойства покойного и вся его жизнь сообщаются как бы ему самому (Походочка твоя была щапливая и т. д.), то в других контекстах переход от наррации к диалогу немотивирован: Вспомним Бозио. Чванный Петрополь. Не жалел ничего для нее. Но напрасно ты кутала в соболь Соловьиное горло свое, Дочь Италии!.. Эта беседа создает впечатление всепроникающего знания рассказчика о своем
