не будет преувеличением. Насколько важен и необратим был для нашей словесности некрасовский переворот, я вполне смогла осознать только занявшись разысканиями, результаты которых изложены ниже. За эту работу я взялась по предложению Витторио Страда: под названием «Рецепция Некрасова в русской поэзии» она должна была составить главу в томе истории русской литературы XIX века, который готовился в издательстве Fayard[122]. Неожиданное для меня предложение (Некрасовым я никогда не собиралась заниматься[123]) заставило меня по-новому увидеть многие вещи, так что я навсегда остаюсь благодарной моему «работодателю».
Все – или почти все (кроме тех, кто сбрасывал Пушкина с парохода современности) – русские поэты, прозаики, драматурги говорили о Пушкине как о Первом и Лучшем образце русской словесности. Самому Пушкину не была чужда мысль о том, что то, чем он занят, – это не создание текстов среди текстов, а предложение образцов, первых образцов во многих жанрах (ср. его слова о «Повестях Белкина»: «Вот как надо писать!»). Приходится добавить: образцы оказались недосягаемыми. И в поэзии, и в драме, и в прозе, и в критике. Если мы будем искать следы пушкинского влияния у последующих авторов (именно влияния, а не отсылок, вариаций на его темы и под.), то практически их не найдем. То, что звучит как «классичное», «донекрасовское» (скажем так, опережая наше изложение) в реальности восходит скорее к образцам Жуковского и Лермонтова. В этом отношении судьба Пушкина не отличается от судьбы Первого классика в других традициях. Мы вряд ли увидим реальное влияние Данте на письмо последующих итальянских поэтов и реальное влияние Гете – на поэтов немецких. Как правило, влиятельными оказываются авторы совсем другого рода. Первому Поэту остается быть своего рода «Прологом на небесах», случаем «моментальной уникальности» (слова С. С. Аверинцева о Гете и Пушкине), у которой не бывает прямых наследников.
Таким влиятельным и, можно сказать, сверхвлиятельным поэтом в России стал Н. А. Некрасов. Его обширному и необычайно многообразному влиянию, в силовом поле которого оказываются – каждый в своем роде – и поздний Тютчев, и крестьянские и революционные поэты, и Блок, и Маяковский, и Бродский, посвящена эта работа.
* * *
Присутствие Н. А. Некрасова в русской поэтической традиции так значительно, что стиховедческий термин «донекрасовская эпоха» кажется оправданным. Поэтов, в чьей манере не отозвались некрасовские ритмы, интонации, принципы развертывания текста, можно перечесть по пальцам: Вяч. Иванов, М. Кузмин, В. Хлебников, М. Цветаева… Но и эта формальная непричастность к Некрасову не означает безразличия к поэту, вошедшему в «русскую легенду».
Самое очевидное из воздействий Некрасова – версификационное: оно проходит поверх художественных и общественных разделений русской поэзии. С некрасовским началом ассоциируются трехсложные метры[124]: прежде всего, «рыдающий анапест» («Меж высоких хлебов затерялося…») и дактиль, окруженный семантическим ореолом заупокойного причитания («Еду ли ночью по улице темной…»), а также длинные (пятистопные) хореи разреженной ударности (типа: «И поэтом, баловнем свободы, Другом лени – не был никогда» – ср. опознаваемо некрасовское звучание у А. Блока: «И что жизнь безжалостно стегнула Грубою веревкою кнута»). Потеснение двусложных стоп трехсложными – менее всего факт истории формы; оно сразу же было осмыслено идейно, даже идеологически: как смена аристократической традиции демократической, «искусственной» художественной системы – «естественной»[125]. На многие десятилетия – и после стиховой революции начала века – характерные трехсложные метры (почти без дополнительных примет) остаются достаточно ясной культурной отсылкой: это знак демократической разночинной традиции (см. далее: о позднем Мандельштаме). Автоматизм или семантическая оправданность обращения к некрасовскому стиху зависят от общей формальной сознательности поэта (ср. ностальгическую мечту набоковского героя о «русском стихе, еще не оскверненном трехсложниками»).
Но демократичность – не единственная коннотация некрасовского стиха, «некрасовского голоса». Он был услышан как русский по преимуществу. «Русский язык словно создан для дактилических окончаний и рифм. В этом отношении Некрасов – национальнейший русский поэт. Некрасовская метрика есть в высшей степени национальная метрика и пристрастие к длинным словам… национальное пристрастие»[126]. Некрасов создал тот канон русского поэтического стиля, который всерьез не пересматривался. Так, символизм, обратившись к Некрасову, понимал это как возвращение на родину, в стихию русского («Пепел» Андрея Белого, «Песня Судьбы» А. Блока). Для того чтобы видеть в некрасовской речи самораскрытие речи русской, необходимо думать о русском слове как о «северном, суровом и диком», в котором гармония, достигнутая предшественниками Некрасова, кажется «чудотворным, но беззаконным превращением языка»[127]. Более тонкие образцы русского (народного) стиля и стиха, созданные Пушкиным (сказки, «Песни западных славян»), Дельвигом (песни) остались, в сущности, без продолжения; не изменили общего представления о русском и позднейшие находки в тех областях языкового и культурного национального наследства, к которым Некрасов не обращался (цветаевские, клюевские, хлебниковские). Некрасовская «страстная к страданию» (Ф. М. Достоевский) Муза осталась центральным символом России. Всякий раз, как речь заходила об исторических судьбах страны и народа, в нее почти неизбежно включались некрасовские ритмы, обороты, символы, некрасовский пафос. Некрасов первым назвал (если не вызвал к жизни) характерно русское отношение к России – то люблю-ненавижу, которое распространялось много шире революционно настроенных кругов: ср. у Ходасевича:
И вот, Россия, «громкая держава»,
Ее сосцы губами теребя,
Я высосал мучительное право
Тебя любить и проклинать тебя
или у И. Бунина:
Я не люблю, о Русь, твоей несмелой,
Тысячелетней рабской нищеты.
Но этот крест, но этот ковшик белый…
И, напомним, не тематика сама по себе, не психологическая характерность (та особая унылость, которую уже Пушкин заметил в русской Музе от ямщика до первого поэта, но только Некрасов довел до полной последовательности), но самый язык, ритмический элемент языка в его связи со стихом заставил увидеть в Некрасове «национальнейшего поэта».
Вопрос о «естественности» той или иной стиховой системы для какого-либо языка – дело лингвистов. Однако признаем, что между некрасовской метрикой и определенными качествами стихотворного языка в русской поэзии установилась безусловная связь. Новый стихотворный язык стал восприниматься как более прозаичный.
Стоит остановиться на прозе, теме, неизбежно связанной с некрасовским переворотом. Поэзии свободной, многократно признается Некрасов, нет в его тяжелом, унылом, неуклюжем стихе. Его Муза – не небесная гостья, учительница божественной гармонии. Его детство – не благодатное детство поэта; прозаична его юность; прозаичны любовные драмы («быт любви»). Искусство никогда не становится предметом его стихов (разве что для контраста с «суровой правдой жизни» – «Балет»); истории нет места в его внутренней жизни; нет там места и «вечным темам», «вечным образам». Прозаична
