Наблюдая за Кон-Тики
По словам Бернарда Шермана, «музыкальные историки пытаются выяснить, что произошло в прошлом, а исполнители стараются сделать что-то непосредственно сейчас» [521]. Практичность своего проекта последним помогает поддерживать следующий метод: вместо изучения и воспроизведения отдельных событий (это было бы копированием произведения), они придерживаются более общего подхода, концентрируясь на стиле.
Пирс Адамс пишет: «[Red Priest] не утверждает, будто наши выступления „аутентичны“ в том смысле, что музыка на самом деле могла звучать именно так, и, как ни странно, нас даже особенно не беспокоит, понравилось бы самим композиторам, как мы играем их музыку» [522].
Тур Хейердал в «Путешествии на „Кон-Тики“» (1951) рассказал историю плота, который он с коллегами построил и на котором затем переплыл Тихий океан [523]. Они предприняли это путешествие, чтобы показать, что инки могли сделать то же самое. Хейердал писал:
Мы не собирались во время путешествия питаться вяленым мясом лам или сушеными клубнями кумара, так как не имели в виду доказать, что когда-то мы сами были индейцами. Мы намеревались испытать возможности и свойства плота инков, его пригодность к плаванию в море и грузоподъемность. [524]
Мой опыт говорит, что очень немногие исторические исполнители готовы делать вид, будто «когда-то мы сами были индейцами». Всё-таки ни костюмы, ни позы невозможно передать по радио или на CD, тогда как музыкальный стиль можно. Характер публики Баха имеет такое же отношение к тому, что сегодня делают исполнители исторического направления, как жесткое мясо старой ламы и сушеные клубни кумары – или парики и свечи [525]. Эти элементы не являются частью HIP.
В своей новой книге Питер Уоллс даже составил список исторических практик, которые мы до сих пор отвергали как «устаревшие», например отбивание ритма большой деревянной палкой [526]. Он отмечает, что грань между непригодным и пригодным постоянно смещается. В качестве примера такого неоднозначного случая он приводит совет Кванца о том, как нужно прикасаться головкой флейты-траверсо к напудренному парику, чтобы амбушюр не скользил из-за пота.
«Что было на самом деле» в истории
Дэниел Лич-Уилкинсон говорит: «Мы слышим то, во что верим; мы не можем знать, что слышали они» [527]. Его скептицизм оправдан, когда он рассуждает о средневековой, самой далекой от нас исторической музыке. Трудности попыток восстановить музыку XVII и XVIII веков в случае со средневековой музыкой усугубляются. «О звучании музыки до 1500 года нам неизвестно почти ничего достоверного, – пишет Арнонкур, – Всё, что до сих было достигнуто в этой области, носит, и всегда будет носить, характер гипотезы, ибо в своем истинном облике эта музыка навсегда отзвучала» [528].
В своей новой, весьма познавательной книге «Современное изобретение средневековой музыки» Лич-Уилкинсон развивает ту же мысль:
Нельзя ничем ни удостоверить, ни проверить правильность чьих-либо предположений. Их могут усиливать или ослаблять случайно обнаруженные новые факты, но ими нельзя «управлять». Слишком многое могло произойти в любой момент, чтобы знать, что же именно произошло. <…> Очень заманчиво вопреки всему сказать, что мы способны прийти к некоторому пониманию того, «как это было». Но на самом деле мы не можем, и даже если бы при случае дерзнули, то не могли бы знать наверняка, что же было. Вот почему для того, чтобы честно заниматься музыковедением, нужно отказаться от любых притязаний на правоту или от всякой веры в нее, ограничиваясь гипотезой в качестве результата своего исследования.
Следовательно, нужно признать, что вся наша исполнительская практика, то есть поиски того, «как это на самом деле играли», сводится к теориям, которые, хотя и правдоподобны, не могут быть доказаны. (Это не значит, что из-за своей недоказуемости они менее интересны или менее пригодны!)
Историки говорят об идее «wie es eigentlich gewesen» («что было на самом деле»), или, как называет это Мишель Дюлак, «единственного истинного прошлого» [529]. Они вынуждены признать, что, по словам Коллингвуда, «прошлое просто не существует, и каждый историк, имея дело с ним, чувствует это» [530]. Леон Дж. Гольдштейн пишет:
Исходя из чего, в конце концов, мы должны решать, что нечто свидетельствует о чем-то другом или что из двух противоречивых нарративов, рассказывающих об одном событии, один лучше другого? Очевидно, что не из произошедшего на самом деле, когда прошлое было настоящим, ведь это недоступно для ревизии историка. И остается только сама дисциплина, ее принципы и критерии, по которым она оценивает убедительность и приемлемость предполагаемых исторических свидетельств. [531]
Отсюда следует, что прошлое не существует где-то там, застывшее и неизменное, «wie es eigentlich gewesen», обозреваемое идеальным наблюдателем, тогда как наше знание о нем находится здесь, «в большей или меньшей степени приближаясь к независимой реальности исторического факта» [532]. Леон Гольдштейн пишет об «идеальном наблюдателе»:
Похоже, некоторые авторы думают, что <…> весь смысл описания минувшего события – именно в том, что открылось бы наблюдателю, или идеальному наблюдателю, присутствующему при этом событии. Но взгляд Бога на ход человеческих событий не был бы историческим взглядом на них, равно как и свидетельство, удостоверенное Богом как истинное, то есть действие божественного откровения, не было бы историческим свидетельством. Историческое свидетельство – это результат применения методов и приемов исторического исследования, и к ним не относятся «репортажи» идеальных наблюдателей. [533]
Если это так, то жесткий вывод состоит в том, что историю необходимо регулярно переписывать, так как с течением времени меняются наши представления и взгляды на прошлое, а также появляются новые доказательства.
За пределами истории: срок годности исторических доказательств
Действительно, само определение исторических фактов субъективно; по мнению Коллингвуда [534], «доказательство не является доказательством, пока оно что-нибудь не докажет». Но и то, что мы хотим «доказать», также со временем изменится. Из этого логически следует, что само доказательство будет меняться вместе с нашими меняющимися представлениями о нем. Таким образом, историческое свидетельство, а вместе с ним и каждый аспект музыкантства, который зависит от этого свидетельства, может иметь «срок годности».
Пример тому – Стоковский, который сегодня, пожалуй, звучит смешно, но его вклад в музыку своего времени достоин уважения; мы можем даже ощутить некоторое его величие, как и музыкантов, играющих с ним. Хотя нас и шокирует стиль некоторых ранних записей, мы можем оценить силу их воздействия на более раннюю публику, у которой были другие ожидания.
Лич-Уилкинсон приводит в пример крупного медиевиста середины XX века Густава Риза. Сегодня
