любыми свидетельствами, она ищет доказательств. Доказательство – это свидетельство, которое отвечает на конкретный вопрос [506]. Понятие доказательства в истории аналогично копированию стиля, которое в нашем случае будет состоять в понимании стиля посредством логического вывода (если известно, что трель работает в одной ситуации, то, сделав обобщение, можно прийти к выводу о том, где еще трели будут уместны – или даже желательны). Таким образом, для аутентичного исполнения трелей необходимо понимать, каким целям они служат. Способность применять стиль широко, «cхватывать» его и использовать в других произведениях нельзя приобрести с помощью зубрежки [507]. Лингвисты называют это лингвистической компетенцией: способностью формировать новые, но правильные выражения на иностранном языке и отклонять неприемлемые [508].
Макс Фридлендер в своей известной книге «Об искусстве и знаточестве» заметил: «Подделка, выполненная нашим современником, нередко пользуется успехом <…> потому, что фальсификатор и понял старого мастера, и одновременно не понял, как понимаем и не понимаем его мы сами» [509]. Поскольку стиль зависит от актуального восприятия, копирование стиля также основано на актуальном восприятии, которое меняется с течением времени.
В мире изобразительного искусства самым известным примером копирования стиля считаются работы ван Меегерена. Нет принципиальной разницы между ван Меегереном, применявшим техники Вермеера (цвет, свет и материалы) к новым и оригинальным сюжетам и композициям, и музыкантом вроде Густава Леонхардта, игравшим концерт из музыки Куперена, подражая стилю его игры или исполнительскому стилю эпохи Людовика XIV на инструменте, имитировавшем принцип действия и конструкцию клавесина, который мог использовать Куперен. Разница лишь в самопрезентации и маркетинге.
Копирование стиля используется и в сомнительном предприятии, известном как арт-рынок. Его можно упрекнуть в шаткости основания: арт-рынок держится на личном мнении искусствоведов. Проблема здесь, как и на столь же подозрительном рынке скрипок, в том, что денежный эквивалент произведений искусства несоразмерен с их реальной ценностью, ибо привязан к атрибуции и авторству, а не собственно к предметам. Искусствоведы применяют две разные стратегии в атрибуции. Первая – «критика стиля», также известная как «знаточество», сводится к распознаванию личного стиля. Вторая, называемая «критикой источника», обращена к внешней информации, такой как датировка дерева рамы или история владения картиной [510]. Трудность первой стратегии, критики стиля, заключается в том, что она полностью зависит от второй: «Если бы не было атрибутировано ни одного произведения Моцарта в автографах, подлинных копиях, авторизованных печатных изданиях и т. д., то не было бы и „стиля Моцарта“» [511], с его уникальными чертами, на которых основывается экспертная оценка.
Музыковедам, этому сборищу объективистов и позитивистов, знаточество представляется ненадежным средством идентификации композиторов. (Из-за отсутствия информации об источниках бóльшая часть инструментальной музыки Баха до сих пор не датирована, потому что ученых-баховедов убеждают только юридические аргументы, а не стилевой анализ.)
Я представил здесь две дихотомии: репликация/эмуляция и копирование произведения / копирование стиля. Идентичны ли обе пары? Репликация и копирование произведения очень близки, поскольку нужно иметь «образец», чтобы сделать его копию. Но эмуляция и копирование стиля почти противоположны. Если эмуляция иной раз может вдохновляться группой произведений (как это происходило, например, с неоклассицизмом), то копирование стиля нацелено на аутентичную и точную имитацию. Копирование стиля – это репликация, но не отдельных произведений.
Копирование стиля – это то, что делает большинство музыкантов-аутентистов во время своего выступления. Они не воспроизводят какой-то конкретный концерт, сыгранный в прошлом, это было бы копированием произведения. Поэтому (как я покажу ниже), хотя мы, музыканты и слушатели, и отличаемся от слушателей того времени и не имеем «слуха того времени», это не особенно актуально; важен именно стиль, как мы его сегодня понимаем, а не буквальная реконструкция какого-то исторического события.
Разговор с призраками и копирование произведения
Одно из наиболее запоминающихся утверждений Ричарда Тарускина звучит так:
Если изложить мой тезис в двух словах, то я считаю, что «историческое» исполнительство сегодня совсем не историческое; обманчивый шарм историзма прикрывает исполнительский стиль, полностью соответствующий нашему времени, и это фактически самый современный из нынешних стилей. [512]
Как бы оно ни было впечатляюще сформулировано, это заявление кажется неловкой ужимкой рядом со многими высказываниями Арнонкура о его отношениях с прошлым, например таким: «Было бы абсолютно бессмысленно пытаться исполнять эту музыку только как „старинную“, с интересом музейного работника и историка. Мы – современные живые музыканты, а не исследователи древностей» [513]. И рядом с честным признанием Ванды Ландовской сто лет назад: «Если бы сам Рамо восстал из могилы и потребовал от меня каких-либо изменений в моей интерпретации его „Принцессы“, я бы ответила: „Вы дали жизнь этой пьесе. Замечательно. А теперь оставьте меня с ней наедине. Вам нечего больше сказать. Уходите!“» [514].
Критики HIP часто ошибочно полагают, что цель исторического музыкантства – клонировать некий подлинный концерт, который когда-то имел место, иными словами, копировать произведение, то есть определенное музыкальное событие. Такого взгляда на HIP придерживается Пирс Адамс из ансамбля «Red Priest»: «В основе всего „аутентичного“ движения лежит парадокс – ведь акт воссоздания неких гипотетических выступлений в прошлом сам по себе „неаутентичен“» [515]. Арнонкур, который занимался историческим музыкантством больше, чем кто бы то ни было из нас, цитирует Ницше: «Подлинно историческое исполнение было бы обращено к призракам» [516]. Тратить на это свое время никому не интересно. Арнонкур признается: «Ich tue das nicht, und ich habe das auch noch nie gemacht» («Я этого не делаю и, более того, никогда не делал») [517]. В 1954 году британский основоположник исторического стиля и педагог Тёрстон Дарт писал: «Никто из ныне живущих не может слышать старинную музыку ушами тех, кто услышал ее впервые, и бессмысленно доказывать обратное» [518].
Ностальгия не предмет моего исследования. Я не пишу о томительной тоске по безвозвратно ушедшему времени или по невозвратимым обстоятельствам; это более уместно в книге о романтизме. Прошлое может быть очень хорошим материалом для вдохновения, но оно уже ушло. Вот типичное мнение Арнонкура о первом исполнении «Страстей по Матфею» его ансамблем «Concentus Musicus» в 1970 году: «То, что делали мы, была не реставрация каких-то исторических звучаний, не их музейное воспроизведение. Это было современное исполнение, интерпретация XX века» [519]. Ландовска, не стыдясь быть некорректной, писала:
Я никогда не старалась буквально воспроизвести то, что делали старые мастера. Я изучаю, я скрупулезно исследую, я люблю, и я воссоздаю. <…> Я уверена: то, что я делаю в области красочности, регистровки и т. д., очень далеко от исторической правды. [520]
