обязательно приведет себя в норму. А в ответ услышал: «Лёлик, да брось ты! Все нормально — ввели уже вместо тебя… Болей, сколько надо!» Так ответить может только человек, сознательно пожелавший сделать больно или чутко уловивший настроение руководства в отношении к актеру. Ведь прозвучало на том упомянутом собрании замечание Галины Борисовны Волчек, что «Табаков последние три года мало что сделал для „Современника“, хотя, я понимаю, объясняется это объективными причинами»[66].
Табаков действительно в это время с головой погрузился в педагогику. Но ничего нет страшнее для актера, чем услышать, что найти ему замену не составит труда. Так что неумный ответ директора стал для него освобождением. Освобождением от тех обязательств, которые взял на себя в далеком уже 1956 году, когда под руководством Ефремова участвовал в создании театра «Современник». И, конечно, навестивший больного Ефремов получил от него согласие на переход во МХАТ. Да, Табаков до конца жизни хранил благодарность судьбе, что был в его жизни «Современник», где проработал 26 лет. Эти годы стали фундаментом, на котором сформировалась жизненная философия актера, его нравственные критерии. Не будь в его юности «Современника», признавался актер, «едва ли хватило у меня сил и желания заниматься тем, чем занимаюсь всю жизнь. Вполне мог бы остаться просто благополучным актером, преуспевающим на театральной ниве. Во многом благодаря Ефремову я жив и сегодня — как художник, как личность». В представлении Ефремова профессия актера должна встать вровень с профессиями авторскими, самостоятельными — художника, поэта, писателя, — неистовостью своею актер должен был компенсировать вторичность своего ремесла. На этом фундаменте и формировалась актерская манера «Современника».
Но вернемся к студии Табакова, которой была отдана огромная часть его жизни. Рождение каждого театра обусловливается историей и состоянием общества. Всегда важно понять, когда и почему это стало возможно. Талантливых курсов множество, а театрами стали единицы. В чем был секрет актерской заразительности выпускников Табакова? В импровизации, в творческой раскованности, в заразительности? В этом тоже. Но поражала не увлеченность, не сложный динамический рисунок, где слово, жест, мысль, чувство, акробатика, пантомима существовали в непривычно живой игре темпераментов, воль, а в том, что как исподволь в спектаклях возникала своя тема. О чем были спектакли «Жаворонок» Ж. Ануя, «Крыша» А. Галина, «Билокси-блюз» и «Я хочу сниматься в кино» Н. Саймона, «Обыкновенная история» И. Гончарова, «Идиот» Ф. Достоевского, «Норд-Ост» А. Богдановича? О любви и верности, долге и чести, ответственности и стойкости, предательстве и мужестве, добре и сострадании. Со свойственной юности категоричностью исполнители отстаивали на сцене добро, воевали со злом. Это вызывало в зрителях ответное чувство, заставляло проникнуться хотя бы отчасти тем же максимализмом, которым движимы исполнители и их герои. Ощущалось, что жили и работали молодые актеры ответственно. Говорили они то, о чем думали, высказывания звучали серьезно, бескомпромиссно. В их работах не было инфантилизма, столь характерного у вступающих в профессию. Была подлинная заинтересованность в решении «взрослых» проблем, будто вместе с дипломом они приняли ответственность перед прошлым за будущее.
Театр-студия под руководством Олега Табакова, очень скоро получивший от зрителей прозвище «Табакерка», с первых спектаклей вызвал доверие какой-то взрослой доброкачественностью. Здесь не чувствовалось характерной для того времени злой хватки мастера-режиссера, когда главным считалась необходимость опрокинуть все с ног на голову, будто не существовало до тебя ни открытий, ни традиций — и поразить, захлестнуть, свалить наповал заумью! Спектакли застраивались в духе психологического театра, но здесь умели неожиданно развить театральный сюжет в давно известной пьесе, прирастить смысл, сыграть не только первый, но второй, третий план. Присутствовала чистота стиля, вкус, мера. Вспомним дипломные постановки курса Табакова уже в Школе-студии МХАТ. Кстати, выпускники курса органично пополнили состав труппы «Табакерки». В них невидимо присутствовала преемственность поколений. Педагог организовал встречу участников спектакля «Салемские ведьмы» с автором пьесы Артуром Миллером, и они от души набеседовались до утра, чего не случилось в прошлый приезд автора в «Современнике».
Скоро студия выпустила «Матросскую тишину» запрещенного прежде Александра Галича, что тоже не удалось «Современнику» в свое время. Внутренний смысл нерасторжимой связи поколений для Табакова оставался важным. В том, что ему нравилось, Олег Павлович не был скуп и расчетлив — его талант, ум, веселье били ключом. В спектакле, который помнят до сих пор многие, были заняты Владимир Машков, Евгений Миронов, Сергей Безруков, Александр Марин — и сам Мастер. Это был суровый и одновременно нежный, щемяще-трогательный и трагичный спектакль. Снятый много позже по пьесе Галича фильм сравнений не выдерживает, он словно ящик с аккордеона, откуда «музыку — унесли».
В 1990-е годы на сцене «Табакерки» Владимир Машков поставил два удивительных спектакля. «Страсти по Бумбарашу» (ранние произведения А. Гайдара) и «Смертельный номер» молодого драматурга и актера Олега Антонова стали явлением театральной Москвы. Словно вырвался наружу дух свободы, фантазии, таланта, подарив надежду на жизнь, на завтрашний день… Слезы смеха, радости царили в зале. В постановках было непривычное сочетание истовой самоотдачи и коммерческой лихости. Сюжет отсылал к чему-то знакомому: исполняя свой смертельный номер, в цирке разбивается Клоун (Сергей Угрюмов). Он на одной руке пытался подняться по канату, играя другой на саксофоне. И в это же мгновение рядом с умирающим как черти из табакерки появлялись четверо: Рыжий (Андрей Панин), Черный (Андрей Смоляков), Белый (Виталий Егоров) и Толстый (Сергей Беляев). У каждого из них была своя история, своя мечта, свой цирк, но главное — каждый из них стремился исполнить личный смертельный номер, реализовать задуманное наедине со зрителем, получив свою долю признания. Конечно, не без помощи опытного консультанта-иллюзиониста Романа Циталашвили драматические актеры существовали в представлении с цирковой точностью и безоглядной отвагой. Их искусство и возвратило к жизни разбившегося коллегу. Многие номера, фокусы в спектакле были исполнены столь филигранно, что зал мгновенно реагировал благодарными аплодисментами. И тот же зал затихал, когда герои размышляли о своем сокровенном. Это был не просто успех у зрителя, успех был творческий, художественный. Чувствовалась воля и желание утвердиться в поиске нового слова, жеста, смысла, сценической правды.
Спектакль «Страсти по Бумбарашу» это стремление подтвердил. За два десятилетия до премьеры в «Табакерке» зрители увидели и полюбили фильм «Бумбараш» с Валерием Золотухиным в главной роли. Но спектакль с фильмом никто не сравнивал. В середине девяностых рассказ о любви на фоне Гражданской войны воспринимался гораздо ближе, чем фильм. Может быть, сама атмосфера того времени не располагала к покою и миру. У постановки была счастливая жизнь, такие спектакли называют «долгожителями». Долгих 18 лет его восторженно принимали в переполненных театральных залах разных стран мира. Он выдержал многочисленные вводы, даже составы менялись, но судьба простого деревенского парня, попавшего в мясорубку
