театральные учебные заведения, когда сплошь и рядом из курса в двадцать с лишним человек актерами всерьез становятся два-три человека. Он сразу пресекал рассуждения, что любого человека можно научить актерской профессии, а разговоры где-то кто-то был не понят, не принят, а потом этот человек прослыл гением считал успокоением для дилетантов. Это неправда — удобная, эффектная неправда для кратковременного воздействия. Всякое серьезное дело подразумевает довольно кропотливое, долгое изучение профессии. Даже азы профессионализма как такового не могут быть приобретены за год-два. Подготовка актеров — это вовсе не серийное, не массовое производство, это производство «штучное», а стало быть, за каждого выпускаемого человека мастер должен отвечать. Критерии, которые важны при отборе: внешние данные, легкость эмоциональной возбудимости, склонность к перевоплощению, обаяние, умение носить костюм.
Когда он слушал поступающих, выделял в первую очередь тех, кто понимает то, что читает, у кого внятное отношение к тексту, и, наконец, тех, кто получал удовольствие от своего занятия. Смысл, отношение, радость. Для него все это теряло смысл, если не было за душой поступающего того, что не дает покоя и рвется наружу, стремясь воплотиться в образах. И если способности абитуриента оказывались под вопросом, считал необходимым сказать человеку, что он вряд ли станет артистом, пока он еще подросток. Ремесло актера таково, что отсутствие таланта не скрыть — актер каждый день на виду, на сцене, зрителей не обманешь. Это самое трудное в профессии: быть все время на экзамене. Свою личную задачу он формулировал внятно и просто: помочь людям хорошо играть. Этим исчерпывались его притязания на освоение профессии.
Диагностика и развитие одаренности актерской не могут сейчас рассматриваться вне методологии диагностики. В иных областях человеческой деятельности об этом задумались уже достаточно давно. Не зря существуют Центральная музыкальная школа при консерватории, математические школы при университетах, хореографические училища при театре. В театральном образовании подобный опыт тоже существовал в дореволюционной России, который непростительно забыли. Отсутствие такой школы в актерском цехе считал реальной проблемой. Часто в публичных выступлениях Табаков задавал вопросы: «Почему до сих пор нет научного подхода к проблеме подготовки драматического актера? Ни психологи, ни специалисты по профориентации не сочли нужным разработать необходимые тесты, пригодные для профессионального отбора будущих актеров». Поэтому у него на экзаменах принимал участие врач, психолог, назовем его условно психотерапевтом. Понятно, что это усложняло систему приема. Но когда помнишь, что тебе предстоит подготовить актера, который будет твоим партнером, времени не жалко. И главным оставалось соображение: хотел бы он, успешно практикующий актер, работать с этими актерами или нет.
На каком-то этапе работы творческий человек обязательно задумается о методе своей работы, захочет в пестроте случаев из своей практики выделить некую закономерность. Педагогика для Табакова прежде всего — интуиция, прямое и индивидуальное общение душ учителя и ученика. Научные методы тут бессильны.
Да, профессия актера — непрерывный процесс осмысления всего, что видишь, слышишь. Жизнь мысли, языка, души, паузы, чувства может подвести актера к творчеству. И кое-кто начинает интуитивно осознавать, что главное в будущей профессии — обрести свой голос, найти неповторимые интонации, стать самим собой. Не первым стать, а самим собой остаться, что самое трудное. И педагог должен помогать ученику, подбадривая — посмотри, как ты можешь быть человеком и уважать себя как на сцене, так и в жизни. Табаков считал это главной задачей в работе педагога. Педагог берет миссию способствовать раскрытию таланта, убеждая ученика серьезнее всмотреться в собственный внутренний мир, указывал на лучшее в нем, чтобы студент сам умел ценить и развивать в себе лучшее, следуя мудрым правилам: «Учись не разгадывать, а постигать, иди не по волне, а по внутреннему течению».
Путь к самому себе складывается из знания педагогами, процессов, происходящих в учениках, из знания нашими воспитанниками процессов, происходящих в них самих. Это конкретное и, как объяснял Олег Павлович, индивидуальное нащупывание недостатков, сложностей — речевых, пластических, психологических, от которых каждый из наших воспитанников должен был избавляться по индивидуальному плану.
Олег Павлович не раз отмечал, что работа ученика над собой ведется не вообще по заветам Станиславского, а по преодолению конкретных недостатков, существующих у данного студента. И выбор репертуара для данного конкретного студента проистекает прежде всего из знания педагогами этого студента. Поэтому ему представлялось важным на первых порах свести, столкнуть воспитанников с литературой, которая реально и правдиво рассказывает о жизни, — будь то драматургия или проза.
В течение года в трех самостоятельных показах ученики имели возможность и право брать любую драматургию — мировую, классическую, отечественную, зарубежную, — которую им представлялось важным и нужным сыграть. Сыграть для того, чтобы добавить информацию о себе. Что Табакову представлялось важным в связи с этой задачей? «Это последовательность проведения ученика от приема до выпускного экзамена. Студенту предлагалось пробовать, и дополнять имеющиеся у него выразительные средства, что, естественно, предостерегало от штампов, и от повторов, и от самодемонстрации, от шармерства, каботинства, премьерства — ибо каждый из сыгранных спектаклей был бы своего рода уроком актерского мастерства»[65]
***
В конце 1986 года новый министр культуры СССР В. Г. Захаров подписал приказ о создании трех московских театров-студий: Театра-студии под руководством Светланы Враговой, Театра-студии под руководством Марка Розовского и Театра-студии под руководством Олега Табакова. В стране уже бурлила перестройка, новой власти надо было продемонстрировать изменения в способах и методах руководства культурой. Другое время — другие песни. С этого момента начинается и новый период жизни коллектива на Чаплыгина,1а.
Первого марта 1987 года завершилась реконструкция театра-студии Табакова. В эти годы случился еще один поворот в судьбе актера, на который стоит обратить внимание. Как уже говорилось, Табаков оставался в труппе «Современника» на разовых выходах. Конечно, какие-то противоречия в отношениях с коллегами копились. Учитывая, что в театре ревниво и пристрастно относятся к удачам коллег, актеры особенно остро воспринимают тех, у кого бесконечные победы. Никто же не вникает, чего стоят эти победы. Начинает вызывать раздражение даже то, что приносит общую пользу для всех: и пробивная сила, и умение во властных структурах находить контакт, и способность разрешать конфликтные ситуации, и всеобщая любовь зрителей… Словом, «зависть часто становится движущей силой прогресса…» Случай не заставил себя ждать. Табаков работал в Канаде, там заболел, но контракт нельзя было прерывать. Когда он возвратился в Москву, началось воспаление легких, как итог — астма, которой предшествовали, как он говорил, «ларингиты, фарингиты, катары верхних дыхательных путей, бронхиты и прочие „иты“».
Болезнь затянулась, актеру хотелось побыстрее вернуться к работе. Помогала мысль, что у «Современника» предстояли гастроли. Превозмогая недомогание, он звонит директору, убеждая, что к гастролям
