на открытый бой вероломно убивает брата, когда тот, будто бы стремясь обнять, бросается к нему. Эти два героя с одинаковой «походкой» оказываются одинаково вероломны, несмотря на их мнимую несхожесть.
Рифма может соединять разные ипостаси персонажа. К примеру, в спектакле «Вано и Нико» рифмуются разные обличья героини, обозначенной в программке как Женщина. В последнем эпизоде она, представ в роли ангела, принесшего мнимо счастливый финал спектакля, выходит с белыми крыльями за спиной, тем же танцевальным шагом и под ту же музыку, как при первом своем появлении. Благодаря чему возникает рифма с первой ее ролью, где она в начале действия воспринималась то как мама Вано, то как просто красивая женщина, что в очередной раз акцентирует кажущийся бесконечным спектр проявлений персонажа по имени Женщина.
Возможна и рифма внутри образа между разными свойствами персонажа, как это происходит, например, в спектакле «Гамлет». Здесь впечатление от человеческой хромоты королевы усиливается благодаря рифме с хромотой физической. Ковыляющая в одной туфле Гертруда в таком контексте означает для зрителя этически ущербную личность.
Таким образом, ритм пронизывает спектакль, его части и части частей, организуя его на всех уровнях, обнаруживая многочисленные подспудные смыслы и выявляя объем художественного содержания спектакля в целом.
Часть III. Актер. Роль. Зритель
Обратимся к образу, который творит актер Стуруа в Театре им. Руставели, ответив на следующие вопросы. Какой способ игры присущ актеру? Роль какого типа играет актер? И каково участие зрителя в становлении как образа, создаваемого актером, так и спектакля в целом?
Глава 1. Способ игры
Как уже отмечалось по другому поводу, способы сценического существования актеров Стуруа в отзывах критиков предстают в широком диапазоне: от полного «растворения» актера в созданном им персонаже, то есть перевоплощения, как его понимал Станиславский, до отстранения актера от героя, что чаще всего связывалось с брехтовским принципом дистанцирования.
Нередко выдвигались и суждения, которые были внутренне противоречивыми. Напомним наиболее показательные из них. Это и парадоксальное утверждение об игре с полнотой перевоплощения, предполагающей отстранение актера от героя[331]. И высказывание об игре по методу Станиславского и одновременно о создании характера, в который актер не вживается[332]. И утверждение одного из критиков, который, верно отмечая дистанцию между актером и ролью, колебался в определении выбора способа создания персонажа между перевоплощением и откровенной игрой[333]. Было и высказывание об изменении способа игры актера в течение одного спектакля, описанного на примере, Георгия Гегечкори, который, показывая Платона Саманишвили остранненно, в какой-то миг вдруг якобы полностью перевоплощался в своего героя[334].
Ни одна из подобных точек зрения, конечно, не может быть признана верной, поскольку «полное перевоплощение» и остраннение героя взаимно исключают друг друга. Изменение способа игры в течение одного спектакля невозможно, каждый из способов игры совместим с одним из типов композиции спектакля. Игра по «системе Станиславского» с перевоплощением и непрерывным проживанием жизни героя возможна в спектакле с плавным перетеканием его частей друг в друга, то есть в условиях композиции, основанной на принципе причины и следствия. Ее нельзя использовать в композиции, характерной, как мы показали, для спектакля Стуруа, где эпизоды относительно автономны, отдельны и скреплены связями по ассоциации. В спектакле с подобным внутренним устройством возможна именно игра без проживания роли, с открытыми выходами актера из образа героя или с непрерывным либо «мерцающим» сопутствием актера своему персонажу, когда актер, так или иначе обнаруживая себя, как бы просвечивает сквозь создаваемого им персонажа. О такой игре неоднократно говорил Стуруа. «Спектакль должен нести ощущение жизни, (…) хотя мы не скрываем от зрителя, что он находится в театре. Напоминаем ему об этом», – пояснял он в одном из интервью[335]. Именно так и происходит в его спектаклях, где актер постоянно явлен зрителю уже одним только нескрываемым удовольствием от процесса игры, а также демонстрацией его мастерства.
В свое время точно сформулировал суть актерской игры в театре Стуруа А. Тарковский. В статье, вышедшей значительно позже ухода кинорежиссера из жизни, опубликовано, в частности, давнее его высказывание. Знаете, в чем секрет театра Стуруа? – говорил он. «Актеры не скрывают, что они актеры. Они наслаждаются тем, что на сцене показывают себя, они узнаваемы и заражают нас радостью, которую испытывают, находясь на сцене (…) Стуруа сумел заразить их каким-то состоянием, новым не только для Театра Руставели, но и для всех нас. Он вернул публике ощущение корней театра»[336]. Другое дело, что, верно уловив существо игры актера, мастер, к сожалению, не был точен, когда говорил в связи с этим о Стуруа как о первопроходце. В более поздней публикации, где приведено высказывание мастера на ту же тему, его мнение звучит еще более категорично: «Ни одному из театральных режиссеров, причем маститых, не удавалось ничего подобного»[337]. Неважно, по какой причине, но в суждении Тарковского не было принято во внимание хотя бы творчество современников грузинского режиссера по советскому и постсоветскому пространству, в частности тот факт, что начиная с 1964 года, когда в Театре на Таганке состоялась премьера «Доброго человека из Сезуана», а если учесть, что первый вариант этого спектакля был сыгран как дипломная работа студентов Высшего театрального училища им. Б. Щукина, – то еще раньше актеры Юрия Любимова использовали именно такой способ игры. Получилось, что кинорежиссер вольно или невольно указал на Стуруа как на открывателя этого метода игры, в чем тот, имеющий немало собственных заслуг, конечно, не нуждается.
К слову сказать, сам Стуруа не сразу пришел к этому методу игры актера. В интервью он неоднократно характеризовал некоторые из спектаклей, выпущенных до «Кавказского мелового круга», премьера которого состоялась в 1975 году, – как сделанные в «реалистической манере», что в советском пространстве значило: спектакль, созданный в согласии с «системой Станиславского».
В таком контексте стоит напомнить, что в интервью 2018 года[338] Стуруа не в первый раз признался, что считает своим учителем в этом смысле Брехта, который, по его словам, придумал «целую систему отчуждения, отстранения». Что касается Любимова, то он в руководимом им Театре драмы и комедии, который стали называть Театром на Таганке, разместил портреты тех, кого считал своими предшественниками, среди которых, кроме Брехта, были Мейерхольд и Вахтангов. В этой галерее реформаторов сцены к месту оказался и чуть позже помещенный рядом портрет Станиславского.
Так или иначе, Стуруа избрал метод игры, органичный для художественной природы создаваемого им театра. Причем этот метод является органичным и для грузинского актера, поскольку во многом отражает
