певцы и певицы прославляли социалистическую родину, следуя идеологическим установкам чиновников из Министерства культуры. Создавая поразительный контраст, песня «Арлекино» представляла слушателям и зрителям историю усталого клоуна с итальянским именем, который под дурашливой маской и искусственной улыбкой вот уже который год играет для себя трагическую роль Гамлета:
Смешить мне вас с годами все трудней.
Ведь я не шут у трона короля.
Я Гамлета в безумии страстей
Который год играю для себя.
Все кажется, что маску я сниму
И целый мир изменится со мной,
Но слез моих не видно никому.
Что ж: Арлекин я, видно, неплохой
[Пугачева 1975].
В этот момент Пугачева снимала с лица воображаемую маску и, мгновенно преобразившись, показывала зрителям после веселого клоунского смеха и пантомимы печальные, полные слез глаза – поражая зал столь неожиданным перевоплощением. На сцене и на экране телевизора стоял трагический, одинокий шут – универсальный шут, не принадлежащий определенному временному или географическому пространству. Шут, которому позволено нарушать и взрывать идеологические табу. После нескольких секунд напряженного молчания Пугачева вновь надевала воображаемую маску и заканчивала песню на оптимистической ноте.
Советская интеллигенция интерпретировала «Арлекино» как песню о судьбе художника в тоталитарном государстве. Упоминание Гамлета прочитывалось аллюзией и на одноименную трагедию Шекспира, и на стихотворение Пастернака «Гамлет» из запрещенного в то время романа «Доктор Живаго», который циркулировал в формате там– и самиздата. Жесты Пугачевой, делающие ее похожей на марионетку, символизировали роль советских артистов и художников – марионеток, подчиняющихся директивам и капризам коммунистических лидеров. Н. Д. Агишева так определяет статус Пугачевой в советскую эпоху:
Алла – самый устойчивый, самый народный (в смысле популярный) миф, доставшийся нам от советской эпохи. Мы все сочиняли этот миф о том, что можно быть свободными в несвободной стране. Пугачевский бунт на советской эстраде в известном смысле значил в нашей жизни не меньше, чем диссидентское движение. Она не только разрушала стереотипы поведения, одним своим существованием эта женщина в балахоне бросала вызов устоям общества, когда пела, что «короли» на самом деле не могут ничего, они обречены [Агишева 1997].
Импровизационная свобода на сцене и скрытое между строк содержание песни не прошли для советской цензуры незамеченными. Советскому артисту не полагалось страдать под клоунской маской и уж тем более мечтать об изменении окружающего мира. Председатель Государственного комитета по телевидению и радиовещанию С. Г. Лапин, печально известный как «терминатор» любого свободомыслия в советских СМИ, немедленно вынес приговор, объявив, что исполнение Пугачевой песни «Арлекино» и ее успех «не советские» по духу [Беляков 1997: 142-44]. В результате выступление Пугачевой на фестивале «Золотой Орфей» было показано на Центральном телевидении только через месяц.
Вне всякого сомнения, триумф Пугачевой был не советский, а чисто русский по духу, поскольку она воскресила на сцене многовековую традицию арлекинизированного искусства, глубоко укорененного в русской массовой и высокой культуре. Ее Арлекино, странствующий по дорогам русской культуры с допетровских времен, вызвал, появившись вновь, на этот раз на экранах советских телевизоров, своего рода шок узнавания. Перемещаясь из высокой дворцовой культуры в массовую ярмарочную, смех Арлекино оставался свободным шутовским смехом, ибо, по словам Бахтина, маски шута и дурака не были выдуманными и имели «глубочайшие народные корни, связанные с хронотопом народной площади и с театральными подмостками», а «специфическое чудачество» Пугачевой немедленно закрепило за ней статус певицы-шутихи [Бахтин 1975]. Яркая сценическая индивидуальность Пугачевой всегда была неразрывно связана со средневековым скоморошеством, а также с дворцовыми шутами и шутихами.
Песня «Арлекино» придала Пугачевой особый статус в советском, а затем русском культурном пространстве, который позволял (и по сей день позволяет) ей свободу творчества и самовыражения, по большей части недопустимые для других исполнителей. Без сомнения, так же как и старинная традиция шутовства, ее выступления порой кажутся непосвященному зрителю вульгарными или вызывающими. Ее внешний вид, постоянно меняющийся вес, эпатажное поведение и экстравагантные наряды всегда полностью соответствовали ее образу суперзвезды-шутихи. Импровизационная арлекинизированная природа ее творчества и полет фантазии сделали ее первый громкий успех слиянием исконно русской исполнительской традиции с западной.
Восхождению Аллы Пугачевой на трон поп-культуры во многом способствовало понимание ею основных свойств советской эстрады: многообразия жанров и сочетания высокой и низкой культуры. Корни эстрады уходят глубоко в русскую старину – к выступлениям скоморохов на ярмарочных гуляниях и народных праздниках, народным балаганам XVIII и начала XIX века, а также кабаре и варьете эпохи модернизма, где исконно русские традиции перемешивались с западными. Советская эстрада унаследовала от своих дореволюционных предков множество жанров, включая и многообразие концертных номеров – популярные и народные песни, цыганские танцы и пение, чтение классической и советской поэзии, сатирические скетчи, пантомима, акробатика, – а также пародии, которые, в свою очередь, высмеивали подобное многообразие жанров. Более того, эстрада совмещала популярные развлечения с высокой культурой: в концерты включали выступления артистов классического балета, известных пианистов, оперных певцов, а также звезд театра и кино, исполнявших отрывки из классического и советского репертуара. В отличие от русских дореволюционных представлений, советская эстрада была мощным инструментом идеологической пропаганды.
Творчество Пугачевой всегда основывалось на этих эстрадных принципах, тематика ее песен балансировала между популярными шлягерами и народными, а порой цыганскими мотивами; ее выступления всегда включали элемент декламации и пантомимы. Для ее творчества также характерно гармоничное сочетание высокой и массовой культур – она одной из первых исполнила песни на стихи Шекспира, Цветаевой, Мандельштама и Пастернака. И хотя советская эстрада того времени являлась мощным пропагандистским инструментом, Пугачева полагалась на свой шутовской взбалмошный сценический имидж, избегая идеологически направленных песен в своем репертуаре, что само по себе было политической позицией. Некоторые из ее песен скрывали между строк неблагонадежные идеи. Например, одна из ее знаменитых шутовских песен, впервые исполненная в 1976 году, «Все могут короли» (музыка Б. Н. Рычкова, слова Л. П. Дербенева) могла быть интерпретирована как насмешка над власть имущими, чья влиятельная роль в обществе не приносит личного счастья. Песня повествует об истории любви короля Луи II к прелестной пастушке, на которой монарх задумал жениться. Социальное неравенство и нужды королевства заставляют короля жениться на уродке, в жилах которой течет благородная, а не пастушья кровь. Пугачева исполняла одновременно множество ролей: короля, пастушки, напыщенных придворных, уродливой хромоногой невесты и смеющейся толпы. Ее культовый балахон мгновенно превращался из королевской мантии в бедную одежду пастушки. Высмеивая иллюзорность власти, Пугачева надевала на неуправляемые рыжие кудри корону из собственной руки и, задорно хохоча и подпрыгивая, пела:
Все могут короли,
