20. Энди Уорхол
Джозеф Джелмис
Весна 1969 года
The Film Director as Superstar. 1970
Кинокритик газеты Newsday Джозеф Джелмис взял у Энди Уорхола два коротких интервью, а затем, в 1969 году, имел с ним более обстоятельную беседу, которая напечатана ниже. Вновь оказавшись на Фабрике на Юнион-сквер-Вест, Джелмис был потрясен изощренными предосторожностями, предпринятыми после того, как в 1968 году Валери Соланас стреляла в Уорхола. «Мне запомнилось вот что: выйдя из лифта, ты утыкался в бутафорскую стену и поневоле сворачивал туда, куда тебя направляла ее конструкция; потом на твоем пути оказывался турникет, вынуждавший замедлить шаг; в общем, хотя охраны на входе не было, путь к Уорхолу пролегал через форменный лабиринт. Первое, что попадалось на глаза, – датский дог Сесила Б. Демилля, застывший прямо перед тобой. Чучело дога. Взглянешь – и ноги прирастают к полу». Наконец-то пробравшись внутрь, Джелмис увидел Уорхола. Тот сосредоточенно смотрел телевизор.
В вопросах, которые Джелмис задал Уорхолу, отразился его репортерский подход: «Я отнесся к нему с позиции обычного человека, а не интервьюера, который задавал бы более-менее амбивалентные, или агрессивные, или инсайдерские вопросы. Уорхол среагировал подобающе – отвечал мне с обезоруживающей простотой и прагматизмом».
Это интервью вошло в сборник интервью Джелмиса с видными режиссерами той эпохи (Стэнли Кубриком, Фрэнсисом Фордом Копполой и другими) «Кинорежиссер как суперзвезда» (Garden City; New York: Doubleday, 1970). Джелмис вспоминает, что беседа с Уорхолом оказалась нестандартной: «Большинство режиссеров, у которых я брал интервью, жаждали, чтобы их спросили про творческий процесс или суть их метода. Общаться с Уорхолом было интересно по совершенно другой причине: он абсолютно не разбирался в процессе кинорежиссуры. За тридцать лет я взял интервью примерно у 5 000 кинорежиссеров, но Уорхол был совершенно уникален: у него был ненарративный подход. Он сам признал, что вначале он и его команда не применяли никаких технических приемов: мол, просто “снимай все, что происходит”. Благодаря этому они запечатлели на кинопленке то, что до них никому не удалось запечатлеть».
В своем первоначальном введении для этого интервью Джелмис писал: «Он – слушатель и наблюдатель, беспрерывно что-то впитывающий. Обычно он напоминает сомнамбулу: ласковые-ласковые, оленьи глаза, вялый, меланхоличный рот, прямые крашеные волосы (оттенок – платиновый блондин), тихий, учтивый голос. Собеседник он апатичный, совершенно пассивный. В нижеследующем интервью, которое было взято на его “фабрике” в лофте на Юнион-сквер, Уорхол по-настоящему оживился только один раз – когда заговорил о “мохнатках”, виденных им в тот день. Беседуя с другими людьми, которые то входили в комнату, то выходили, он неизменно говорил монотонно и дрейфовал из угла в угол, пребывая в состоянии какого-то рассеянного безразличия».
Интервью длилось примерно полчаса. Здесь мы публикуем его слово в слово.
КГ
Джелмис Почему вы снимаете кино? Почему вы бросили живопись?
Уорхол Потому что кино снимать легче.
Дж. Легче, чем подписывать банки супа Campbell’s?
У. Ну да. Ну, просто включаешь камеру, и все. А если приходишь в коммерческое кино, становится еще легче, потому что за тебя все делают другие. Серьезно. Кинооператор – вот кто обычно снимает фильм.
Дж. Вы серьезно думаете, что Лестер, Пенн, Кубрик и Николс позволяют своим операторам делать за них всю работу?
У. Ну да.
Дж. Почти во всем, что вы снимаете, есть что-то от исповеди и автобиографии. Те, кто играет в ваших фильмах, словно бы беспрерывно исповедуются. Почему вас так завораживает исповедальность?
У. Просто эти люди разговаривают подолгу.
Дж. Где вы берете своих актеров? Откуда взялись Ингрид Суперзвезда, Вива, Ультра Вайолет и Марио Монтес?
У. Да так, наверно, кто откуда. Просто они хотели сняться в каком-нибудь фильме. Вот мы их и взяли.
Дж. С тех пор вы заинтересовали этим занятием намного больше людей?
У. Нет. Это очень сложно. Такие люди просто сами тебе попадаются. Искать их невозможно.
Дж. Каково соотношение вымысла и реальности в ваших фильмах? Эти люди делают то, что делали бы, если бы вы не направили на них объектив? Делал бы Ондин то, что делает и говорит в «Девушках из “Челси”»?
У. Да. Теперь он делает кое-что получше. Мне бы хотелось поснимать его теперь.
Дж. Как вы оцените свой вклад в то, что он стал делать то, что делает сейчас?
У. Я ничего не сделал. Я в этом вообще ничего не понимаю.
Дж. Какова ваша роль, ваша функция в режиссуре какого-нибудь «фильма Уорхола»?
У. Не знаю. Сам пытаюсь понять.
Дж. Иногда говорили, что все ваши звезды страдают манией эксгибиционизма, а ваши фильмы – курс терапии. Что вы об этом скажете?
У. Вы когда-нибудь видели мохнатки? Это когда девушки раздеваются догола. И девушка всегда в постели одна. Каждая девушка всегда лежит на кровати. И она вроде как трахает камеру.
Дж. Они корчатся, выставляя себя напоказ?
У. Ну да. Их можно посмотреть в нью-йоркских кинотеатрах. Девушки совершенно голые, все видно. Они просто замечательные.
Дж. Если закон о порнографии их не запрещает, что мешает другим кинорежиссерам снимать то же самое?
У. Ничего не мешает.
Дж. Тогда почему вы этого не сняли? Или вы это сняли?
У. Мы к этому идем. В «Одиноких ковбоях» было две сцены еб…и. В «Трахе»[135] есть стояки, и актеры занимаются оральным сексом друг с дружкой. Этот фильм мы сняли, когда я выписался из больницы после ранения. Его показывали в MоMA.
