зашоренности, его мозг, как мозг ребенка, был открыт новым фактам и знаниям, и он обнаружил в результате экспериментов, что вместо того, чтобы сделать дерево непригодным для работы, эти особенности, напротив, улучшили восприимчивость деки к акустическим колебаниям, производимым струнами. «Когда я, вопреки рекомендациям современных теорий, начал использовать старую древесину, - объяснил он, - я сделал инструменты лучше, чем если бы следовал общепринятым правилам». Фактически, древесина одной из заготовок оказалась настолько чувствительной, что скрипка, которую Мелвин сделал из нее, имела звучание лучшее из всех инструментов, что он когда-либо создал. Это была копия инструмента Гварнери дель Джезу, которая когда-то принадлежала великому скрипачу Фрицу Крейслеру. В наши дни эта скрипка, получившая имя своего знаменитого владельца, принадлежит правительству Дании, которое предоставило её во временное пользование известному скрипачу и дирижеру Николаю Цнайдеру. Ситуация, таким образом, оказалась непростой. Мелвину была заказана копия «Крейслера» одним из музыкантов некоего известного оркестра, но, Цнайдер был так занят, играя на нем с другим оркестром в другом городе, что Мелвину так и не представилась возможность тщательно обмерять инструмент и изучить особенности его конструкции. В конце концов Цнайдер, откликаясь на настоятельные просьбы, пригласил его приехать в Валенсию, где с «Крейслером» можно было работать по утрам, пока владелец репетирует с оркестром. Мелвин собрал свои инструменты и отправился в Валенсию. «Это напоминало паломничество к святыням, - рассказывал он мне, - ведь я собирался встретиться сразу с тремя великими: Гварнери дель Джезу, Крейслером и Цнайдером, и ужасно нервничал из-за этого».
Каждое утро в течение четырех часов «Крейслер» лежал на подставке из полистирола, как пациент на столе для осмотра, в то время как Мелвин измерял толщину его деревянных частей с помощью магнитного датчика, проводил все необходимые замеры и тщательно фотографировал. Он не мог снять струны, поэтому ему пришлось вырезать на глаз шаблоны для воспроизведения кривизны верхней деки, просовывая каждую пластину под струны и аккуратно подрезать её ножом, пока она идеально не прилегала к поверхности.
Ему потребовалось пять дней, чтобы набраться смелости и попросить у Цнайдера позволение самому попробовать «Крейслера», и его описания испытанных ощущений оказалось достаточно, чтобы мне самой понять, что делает «старого итальянца» особенным. Когда Мелвин взял его в руки, первым ощущением было нетерпение, как если бы инструмент начал издавать звук еще до того, как он провел смычком по его струнам. И когда он действительно начал играть, то возникло чувство, что скрипка такая же мощная и отзывчивая, как скаковая лошадь, и такая же громкая, как электронный инструмент. У Мелвина уже были все размеры, необходимые для создания копии, но в тот момент он уже знал, что «Крейслеру» присущи некие неосязаемые качества, в чем-то почти сверхъестественные, и его охватили сомнения в своей способности воспроизвести их. Много месяцев спустя Мелвин попросил Николая Цнайдера опробовать сделанную им копию. Тот факт, что Цнайдер, который годами играл на оригинальном «Крейслере», немедленно заказал себе еще одну копию, говорит сам за себя.
Большим семьям присуща очень сложная система взаимоотношений, которая может негативно сказаться на её репутации. Когда дело доходит до «старых итальянцев», именно копии, выдаваемые за оригиналы, подводят семью. Практика исправления этикеток «старых итальянцев» восходит к Таризио, который без особых колебаний заменял непрестижную на более благородную или подправлял дату на оригинальной. По словам Флориана Леонхарда, обнаружить фальшивую этикетку бывает очень сложно, хотя он и уделяет особое внимание качеству бумаги, степени ее старения, глубине отпечатка на ней, соответствию шрифта, используемого при печати, эпохе, и даже положению этикетки внутри корпуса. В его практике - выявление этикеток, отпечатанных на лазерных принтерах, хорошо изготовленных копий начала двадцатого века с экрана компьютера, а иногда даже факсимиле восемнадцатого века, сделанные всего через пятьдесят лет после самого инструмента[105]. По словам Леонхарда, труднее всего обнаружить подделку, если была использована скрипка, первоначально выполненная как копия более старого инструмента. Возможно, копия была изготовлена совершенно легально сто лет назад, но, если дилер состарит лак, подретуширует или даже заново покрасит инструмент, тот начнет выглядеть намного старше своего реального возраста. «Это опасные подделки, - объясняет Леонхард, - и для их выявления требуется намного больше навыков. Вы должны увидеть множество малозаметных признаков и суметь отличить ремонт от переделки»[106].
Изворотливые торговцы создают увлекательные истории, дополняя реальные детали выдумками, чтобы ввести фальшивки в мир старых инструментов. Однако есть вещи, которые они не могут ни придумать, ни скрыть. Дендрохронология всегда выводит на чистую воду дилера, утверждающего, что скрипка старше, чем она есть на самом деле. А у самих скрипок есть другой, еще более тонкий способ сохранить истинное прошлое в своем теле. Суть явления мне объяснил Флориан Леонхард, используя неожиданную аналогию между скрипками и производством говядины вагю в Японии: «Коров массируют каждый день, - сказал он, - и это делает их мясо невероятно нежным». Я начала рассказывать ему о том, как сама ела говядину вагю в Японии, держала ее палочками для еды и макала в масло, кипящее на маленькой горелке. Я не особо люблю мясо, но определенно помню необычную нежность мяса этих, на первый взгляд, обычных коров. Однако ни приготовление пищи, ни еда не имели прямого отношения к аналогии Леонхарда, и он продолжил объяснять, что примерно то же самое происходит со скрипкой, когда на ней играет хороший музыкант, и колебания струн, передающиеся корпусу инструмента, «массируют» дерево, «тренируют» его и «учат» частички древесины двигаться синхронно. От того, насколько согласовано движение разных частей скрипки, зависит её звучание, и, поскольку она никогда не забывает то, чему «научилась», в ее голосе и дальше будет оставаться отпечаток манеры прежних исполнителей, а также, возможно, даже память о мелодиях, которые они исполняли. Леонхард сказал мне, что некоторые из инструментов, которыми он владеет, настолько глубоко вписаны в историю успеха конкретных выдающихся музыкантов, что некоторым скрипачам, впервые пробующим один из них, порой начинает казаться, что скрипка, подталкивает их к определенной манере исполнения, будто она хотела бы вернуться к стилю своего прошлого знаменитого владельца.
Среди многих поколений музыкантов, которые, должно быть, владели скрипкой Льва с момента ее создания и вносили свою индивидуальность в ее звучание, выбирали, где ей жить, решали, какую работу ей выполнять и когда её реставрировать, с которыми ей приходилось путешествовать и от которых зависело, как часто придется ей играть, осталось только двое, с которыми можно было пообщаться. К этому моменту я уже много раз разговаривал с Грегом, и поэтому моей следующей задачей стало связаться
