долго, но в конечном счёте нам пришлось бы завершить его итоговым суждением, никак отсюда не вытекающим и в некотором роде нелогичным: Эдгар По ощущал себя представителем и выразителем духа южной аристократии, а точнее — элитарного духа виргинского ренессанса. Конечно, он не мог претендовать на аристократическое происхождение, не владел плантациями и рабами, но он был аристократом духа, аристократом по убеждению, презиравшим толпу, демократию, республиканские идеи, буржуазные понятия о жизненных ценностях, прагматическую мораль торгашей, демагогию продажных политиканов, бюргерское благополучие и скудость ума.
Как поэт, художник, мыслитель Эдгар По целиком принадлежал к романтическому движению, хотя странным образом сохранил просветительское преклонение перед разумом и недвусмысленно ставил истину выше красоты. Он был жестоким мастером и не писал для детей. В его творчестве сказочная фантастика и сюжеты играли подчиненную роль и являли собой как бы средство, а не цель повествования. Поэтому сказки его кажутся нам странными, «не сказочными». Он как бы предлагает читателю некие условия игры, согласно которым читатель должен пренебречь сказочными элементами, считать их несущественными. Истинным содержанием сказочных повествований По может явиться что угодно — информация о географических, геологических, этнологических особенностях какой-либо части США, описание новейших достижений в технологии, науке, производстве, ремеслах, изображение необычных физических явлений, футурологические прогнозы в области политики и социологии, научная фантастика, сатирическое осмеяние общепринятых ценностей буржуазного мира, философские размышления и даже исследование психологических состояний человека.
В настоящем сборнике помещены две сказки По — «Черт на колокольне» и «Маска Красной смерти». Первая — очевидная насмешка над ирвинговским увлечением голландской стариной Манхэттена и голландским ароматом истории Нью-Йорка. (Заметим, кстати, что и стилистика первых «историографических» страниц повествования откровенно пародирует ирвинговскую «Историю Нью-Йорка».) Изображенные писателем тупые обыватели, главный смысл жизни которых в том, чтобы курить трубку и объедаться кислой капустой, не вызывают ностальгических эмоций, какие могут возникнуть при знакомстве с героями Ирвинга. Впрочем, литературной полемикой смысл сказки не исчерпывается. Он распространен до сатиры на жизненный уклад и систему ценностей, которые, как представлялось По, деформировали национальную жизнь Америки.
«Маска Красной смерти» особенно характерна для «отрешенной» стилистики Эдгара По. Действие здесь почти лишено примет времени и локальных черт, да и самый мотив пира во время чумы имеет, как известно, международное хождение. Впрочем, все это не столь важно для сказки, действие которой происходит «в некотором царстве, некотором государстве», где «жил-был принц» и его придворные. Но оказывается, что и «царство-государство», и жизнь принца с придворными — всего лишь способ художественного размышления о неизбежности смерти, психологического исследования поведения людей в состоянии смертельного страха и демонстрации высокой поэтичности трагедии человеческого бытия на грани небытия. Заметим попутно, что в этом сочинении По начал разрабатывать эстетику интерьера, убранства, одежды, которые позднее были развиты до предела Оскаром Уайльдом.
Сделанный нами краткий обзор сказок, сочиненных великими американскими романтиками, необходим для понимания судьбы жанра в последующем развитии литературы США. Выше нам уже приходилось говорить о невозможности построить историю сказки по аналогии с историей других жанров американской словесности. Это, однако, не означает полного отсутствия генетической преемственности. Она есть, но очертания её весьма зыбки и своеобразны. В ней отсутствует диахронная последовательность, равномерность передачи традиции от поколения к поколению. Но нет сомнения в том, что все американские писатели, сочинявшие сказки в последние полтораста лет, опирались на опыт и завоевания романтиков, использовали их приемы, находки, эстетические принципы, сюжетные конструкции, методы обращения с жизненным материалом. Все американские сказочники, независимо от времени, когда они жили, являются прямыми наследниками Ирвинга, Готорна и По.
Они и сами охотно в этом признаются. Конечно, признание ещё не есть доказательство «вины», но не считаться с ним тоже не след, да и косвенных доказательств предостаточно.
3
Великие американские романтики ушли со сцены в середине XIX столетия. Романтическая традиция исчерпала себя, а запоздалые всплески постромантизма в США были незначительны. Так же как и в европейских литературах, на смену романтизму пришел критический реализм, который, однако, приобрел в Америке своеобразные очертания. Если европейский реализм породил в изобилии таких титанов, как Диккенс, Теккерей, Бальзак, Стендаль, Флобер, Гоголь, Тургенев, Толстой, то Америка выдвинула лишь одну гигантскую фигуру — Марка Твена, в чьем творчестве специфика американского реализма проявилась особенно отчетливо. Европейские реалисты были наследниками романтиков, и становление реалистического метода было у них процессом внутреннего преодоления романтической эстетики. Твен и его единомышленники изначально были яростными ниспровергателями романтических идей и традиций в литературе. Диккенс мог написать рождественские сказки, исходя из традиции, заложенной Ирвингом, Твен — никогда.
Само собой разумеется, что. «добро», накопленное романтиками, не могло вовсе остаться без употребления. Волшебные сюжеты, сказочные превращения, фантастика и, конечно, особая стилистика, преобразующая все это в литературу, не ушли из творческого обихода американских писателей второй половины века, но стали использоваться, так сказать, «не по назначению», для оснащения иных, преимущественно сатирических, жанров. Характерными примерами возникших таким путем сатирических сказок могут служить помещенные в настоящем сборнике сочинения Брет Гарта («Черт и маклер») и Марка Твена («Легенда о Загенфельде в Германии»). Брет Гарт снабдил свою сказочку подзаголовком в совершенно романтическом духе — «Средневековая легенда», — но в первых же строчках дал понять, что действие происходит в Сан-Франциско во второй половине XIX века. Рядом с традиционной мистической фигурой вечного Дьявола он поместил вполне земную и современную фигуру биржевого маклера, и вся сказочка тут же превратилась в аллегорическое осмеяние спекулятивной лихорадки, охватившей страну после Гражданской войны. В сущности, мы имеем здесь дело с фельетоном, облеченным в форму сказки, а сама «сказочность» повествования — не более чем условность, и Брет Гарт нисколько этого не скрывает.
Твеновская «Легенда о Загенфельде», действие которой отнесено на «тысячу лет» назад, написана более тонко. Сентиментальный колорит наивной детской сказки про принца и бедную девочку с осликом выдержан здесь с особенным тщанием. Однако финал произведения разрушает иллюзию сказочности, а последний его абзац раскрывает, истинный смысл, который в том и состоит, чтобы напомнить читателю, что «из столетия в столетие в этом королевстве, да и в большинстве других кабинет министров по сей день возглавляет осел». Именно для этой сатирической сентенции и понадобился Твену несуществующий Загенфельд тысячелетней давности, равно как и трогательная история про ослика. Надо сказать, что Твен вообще был великим мастером использовать старинные предания, легенды (часто вымышленные), сказочную технику для постановки сугубо современных социальных, политических, нравственных проблем, которые неизменно возникали в его произведениях под сатирическим углом зрения. О том свидетельствуют «Принц и нищий», «Янки при дворе короля Артура», «Таинственный незнакомец» и другие его романы, повести и рассказы, вовсе не являющиеся сказками.
С
