столицу уже не имело смысла. Сёкокудзи больше не ждал мастера, ибо к тому моменту, когда Сэссю вернулся домой, уже не существовало ни огромного дзэнского монастыря, ни самого Киото, во всяком случае, такого Киото, каким его помнил, уезжая, Сэссю, – старой столицы. Начавшаяся в его отсутствие война Онин успела целиком опустошить центральную часть города, превратив его в покрытые пеплом развалины.
Сэссю снова уезжает в провинцию. Но куда бы он ни отправился, слава «художника, побывавшего в Китае», уже никогда не покинет его. По прошествии пяти-шести лет, которые выпадают из поля нашего зрения, художник основывает собственную мастерскую недалеко от Ямагути и вновь называет ее «Павильоном Живописи, Созданным Небесами». Здесь он проводит дни в окружении многочисленных учеников, съезжающихся отовсюду, любопытных посетителей, жадных как до рисунков мастера, так и до его рассказов о Китае.
Трудно переоценить значение того опыта, который приобрел художник за время пребывания в древней стране. Его кисть овладела всем диапазоном художественных стилей, существующих в Китае с древнейших времен. Стили эти, син (формальный), гё (полуформальный), со (скорописный), рождённые, как уже говорилось, искусством каллиграфии, органично и естественно проникают вместе с основным потоком китайской культуры и на острова, где распространяются уже на многие другие сферы художественной деятельности японцев.
Формальный стиль син, энергичный и резкий, акцентирующий уверенный штрих, четкость контура, допускающий в рисунке подробности и цвет, обычно ассоциируется с живописью Ма Юаня, Ся Гуя, Ли Тана. Для полуформального стиля гё, занимающего промежуточное положение между формальным и скорописным, характерна неправильная округлая линия. Творчество Му Ци – лучший пример такого рода живописи. Стиль со – стремительный, спонтанный, нашел воплощение в творчестве дзэнских монахов-художников, одним из которых был, например, Ин Юй-цзянь.
Насколько Сэссю сумел овладеть языком художественных стилей китайского искусства, а главное, проникнуться их духом, свидетельствуют его собственные рисунки, сделанные в манере китайских живописцев. Их называют энсо сансуй, то есть пейзажи, имеющие форму круга. Японские круглые веера продавались на рынках китайской столицы сунского времени и пользовались там большим спросом. В огромном количестве они вывозились в Китай и в эпоху Сэссю. Несколько таких вееров округлой формы, расписанных художником, сохранилось до нашего времени. Сначала мастер очерчивал круг на квадратном листе бумаги. Рисунок, размещенный внутри круга, он подписывал своим именем, за пределами же круга ставил имя того китайского живописца, чьей манере подражал: Лян Кая, Ся Гуя, Ин Юй-цзяня.
Ин Юй-цзянь. Горная деревня в тумане.
XIII в. Фрагмент. Национальный музей. Токио
Пожалуй, нигде стиль син не проявил себя так властно в творчестве художника, как в цикле пейзажей на тему времен года, из которых сохранились лишь два – «Зима» и «Осень». Узкие вертикальные свитки, небольшие по формату, обрели огромную популярность к XV столетию, ибо отвечали новым архитектурным требованиям и эстетическим запросам этой эпохи, продиктованным желанием украсить интерьер храма или жилого дома, вывесить картину-свиток в специально сконструированной для этой цели нише – токонома. Сэссю, уступая моде своего времени, его вкусам и тенденциям, оставил нам множество картин-свитков вертикальной формы.
Выразительность каждого из двух свитков значительно выигрывает, если их рассматривать вместе, – как, по всей видимости, и задумывал художник. Удивительное дело, но почти осязаемое ощущение холода исходит от зимнего пейзажа, где резкость сильных, изломанных линий, контраст черной туши и белых просветов бумаги, рождающих иллюзию снежного покрова (в горах, на ступенях, ветвях деревьев), с предельной убедительностью передают атмосферу морозного дня. Созданию этого ощущения помогает ярко обозначенная прямая линия, словно «раскалывающая» морозный воздух свитка на части, вызывающая ассоциации со звоном ломающихся на морозе льдинок, со звуком поскрипывающего под ногами снега. Контрастно теплым, «уютным» выглядит осенний пейзаж, зовущий пройтись вдоль кромки воды, где стоит лодка, подняться, обойдя двух мирно беседующих монахов, по ступеням, ведущим в храм, – силуэт его «летящей» крыши отчетливо прорисовывается на фоне виднеющихся вдали гор. Американский историк искусств Эрнст Фенелоза назвал, между прочим, Сэссю «величайшим в истории мирового искусства мастером прямой линии и угла», имея в виду как раз стиль син, в котором он воистину не знал себе равных.
Сэссю. Пейзаж в стиле Ли Тана. XV в. Художественный музей. Ямагути
Сэссю. Пейзаж в стиле Лян Кая. XV в. Национальный музей. Токио
Сэссю. Пейзаж в стиле Ин Юй-цзяна. XV в. Художественный музей. Окаяма
Сэссю. Пейзаж в стиле Ли Тана. XV в. Художественный музей. Ямагути
Сэссю. Зимний пейзаж. 1486 г. Национальный музей. Токио
Осенний пейзаж. 1486 г. Национальный музей. Токио
Сэссю. Пейзаж в стиле хацубоку. 1496 г. Фрагмент.
Национальный музей. Токио
История японской живописи тушью не знает других примеров, за исключением Сэссю, когда бы художник с одинаковой виртуозностью владел всеми тремя стилями, из которых техника «расплесканной туши» (хацубоку) в стиле со считается наиболее сложной. Скорописный иероглиф, как известно, наиболее труден как для прочтения, так и для исполнения, но и эстетически наиболее значим. Подобно этому стремительная и подвижная манера рисования в стиле со, в основе которой лежат спонтанность и живое творческое вдохновение, признана большинством знатоков искусства высшей формой художественного творчества. Однако кажущаяся легкость, игривая беззаботность порхающей кисти, за мгновения создающей полный живого дыхания рисунок, имеет за собой многие годы усердной тренировки. Хранящая в себе память о многолетнем опыте общения с кистью и потому освобожденная в минуту творческого экстаза от мысли о том, «как рисовать», какими средствами передать внутреннюю реальность изображаемого, рука уже движется сама, повинуясь спонтанному самовыражению духа. Здесь мало одной только техники владения «кистью и тушью», – это искусство требует особого вдохновенного состояния, способности слиться, «быть одним» с предметом изображения, чтобы в несколько взмахов кисти суметь передать его сущность и душу. Сошлемся на замечательную книгу В. В. Малявина, откуда позаимствуем описание творческого процесса китайского живописца Чжан Лу (XV–XVI века), принадлежащее его биографу: «Завидев грозные горы и глубокие долины, кипящие ключи и бурные потоки, сплетение деревьев и нагромождение камней, кружение птиц в небе или игру рыб в воде, он надолго погружался в созерцание. Потом он раскладывал перед собой шелк и неподвижно сидел подле, ища духовного проникновения в увиденное. Когда же прозрение осеняло его, он всплескивал руками и бросался к шелку. Его кистью словно водила созидательная сила небес, и он в один присест заканчивал картину»
