и просто мелких клочков газетной бумаги.
Если раньше Харитонов аккуратно инкрустировал свои «человеческие документы» в художественные вещи[599], то теперь его вещи тяготеют к тому, чтобы целиком состоять из таких «человеческих документов». И главная особенность этих «человеческих документов» заключается в том, что их форма каждый раз создается заново – в прямой зависимости от формы внешнего воздействия, на которое пластически реагирует текст.
Когда Харитонова слишком рано выставляет из гостей Владимир Казаков, то сама неловкость этой ситуации пластически фиксируется в синтаксической неловкости огромного сложноподчиненного предложения, в путаном нагромождении периодов, вводимых чередой союзов «что» и «чтобы»: «Я, чтобы его не смущать что он сам вынужден был сказать что пора уходить, чтобы он не почувствовал что это нехорошо и я это вижу, даже забыл что он не терпит пожатий и протягиваю руку, чтобы не показать что что-то произошло» (264). Когда заразившийся гонореей Харитонов ищет девушку, готовую помочь ему в утаивании истинной причины болезни (гомосексуальный контакт), – «молодой человек, заболевший гонорреей, желающий пройти курс лечения в диспансере и не имеющий права назвать источник заражения, просит какую-нибудь девушку, уже проходящую курс лечения в диспансере, назвать его в качестве зараженного ею» (230), – то само смущение автора отпечатывается в нагнетании (дее)причастных оборотов («заболевший…», «желающий…», «не имеющий…»), максимально тормозящих довольно простую фразу («молодой человек просит какую-нибудь девушку назвать его в качестве зараженного ею»), как будто Харитонов пытается средствами синтаксиса отложить событие неудобной просьбы. А когда Харитонов пробует завести интимное знакомство с молодым человеком, мастурбирующим в кабинке общественного туалета, то написанное им на обрывке листка послание «чего хочешь?» (230) самим зияющим отсутствием подлежащего будто бы отражает желанную анонимность взаимодействия (пишущему абсолютно не важно, кто именно находится за перегородкой).
Перед нами своего рода мимесис, подражание действительности на уровне формы – и предварительным условием такого мимесиса является «слабость»: текст запечатлевает внешние воздействия потому, что обладает пониженным тонусом (реагирует достаточно слабо), а значит, может легко «проминаться» под них. С этой точки зрения «Слезы об убитом и задушенном» есть не что иное, как пространный стилистический каталог, свод реакций литературной формы на самые неожиданные события повседневной московской жизни в эпоху позднего социализма. Мы уже видели, сколь разнообразны бытовые происшествия (ссоры, разрывы, просьбы, дружбы, увольнения); мы видели, сколь разнообразны медиумы, порождаемые этими происшествиями (письма, заявления, заметки); теперь же мы видим, сколь разнообразны и формы письма, в этих медиумах заключенные. Но, как утверждал Жак Деррида, тайна любого двусмысленного, неразрешимого слова (а-ля «слабость»), связана отнюдь не с самим этим словом – скорее «его эффект производится синтаксисом, который размещает „между“ таким образом, что подвешивание оказывается связанным только с местом, но никак не с содержанием слов»[600]. А потому и работу харитоновской «слабости» нужно искать не на оси селекции (парадигматики), но на оси комбинации (синтагматики); именно ось синтаксиса есть место наглядного воплощения «слабости». Возможно, это вообще самое главное впечатление от чтения зрелых прозаических текстов Харитонова: при том что харитоновский словарь довольно ограничен (и в принципе организован вокруг нескольких слов, явно тяготеющих к статусу символов), харитоновский синтаксис чрезвычайно гибок, изобретателен и прихотлив (что, собственно, и позволяет автору никогда не повторяться, и на каждое новое жизненное событие реагировать – не новыми словами, но – новым порядком слов).
И, кажется, в вопросах разработки синтаксиса именно «Слезы об убитом и задушенном» останутся высшим достижением Харитонова; в ходе дальнейшей эволюции литературного стиля открытое автором синтаксическое эльдорадо ощутимо обеднеет.
Впрочем, работа слабости – удобно наблюдаемая на примере синтаксиса «Слез об убитом и задушенном» – будет продолжаться и в других направлениях: это и уникальная настройка Харитоновым своей «чувствительности», начатая в «Духовке» и верлибрах цикла «Вильбоа» («слабо вздрогну при повороте ключа» [73]) и нашедшая ярчайшее выражение в тексте «В холодном высшем смысле»; это и концепция сознательного отшельничества, уединения как литературного приема («я был слабо связан с людьми» [216]), последовательнее всего представленная в «Романе»; это и специфическая философия советской жизни, все чаще проповедуемая Харитоновым, искренне убежденным, что отсутствие сильных реакций на что угодно – будь то действия знакомых, слова друзей или вторжения различных аппаратов государства (от идеологических до технических) – единственный способ сохранить душевное здоровье в эпоху брежневского застоя.
Последняя из названных тенденций постепенно приведет Харитонова к панегирикам в адрес советской империи, к восхищению «мощью развившегося государства» (283), к созданию фрагментов, зачастую считающихся чуть ли не верноподданническими – ив основном собранных в другом произведении «великого пятичастия», «Непьющем русском».
8. Текст 2: «Непьющий русский»
Произведение «Непьющий русский» закончено (собрано из разных фрагментов) Харитоновым в 1979 году, по всей видимости – немного позже «Слез об убитом и задушенном». Аффект от событий, связанных с делом Александра Волкова, достаточно ослабел, Харитонов захвачен другими неожиданными вызовами и переживаниями, а потому и общая направленность нового большого текста оказывается совсем иной.
«Непьющий русский» начинается с рассуждений о судьбе писателя в СССР; точнее – с рассуждений о последствиях гипотетического успеха неофициального автора в качестве официального:
Да, можно добиться такого положения, что ты показан у нас в государстве совершенно в своем качестве, чтобы видно было что и у нас есть что-то европейское что ли. И на твоем вечере твои же права будет беречь КГБ и тебя будут посылать заграницу в виде показательного участка культуры, но это неприятно и губительно, тут пахнет оранжереей и убийственной фальшью, это твое удельное княжество за забором маленького тиража и вечера в творч. доме и предисловием к тебе, все сводящем на нет (сводящем все, якобы, к мастерству) (265).
Подобные размышления о «показательном участке культуры» с неизбежностью кажутся инспирированными самым громким литературным событием начала 1979 года – скандалом вокруг организованного Василием Аксеновым, Виктором Ерофеевым и Евгением Поповым альманаха «МетрОполь». Среди авторов альманаха были и знакомые Харитонова – Генрих Сапгир и Владимир Высоцкий; Николай Климонтович упустил эту возможность, так как не смог дозвониться до Аксенова[601], а Людмила Петрушевская отказалась в последний момент, вняв совету приснившейся ей Ахматовой[602], – но дело даже не в знакомых. Куда важнее, что «МетрОполь» всколыхнул волну бурных дискуссий: пока официальная пресса клеймила альманах как «порнографию духа», в литературных кругах спорили о самой возможности независимых изданий в СССР (попутно гадая, не являлось ли истинной целью «МетрОполя» повышение известности его участников на Западе)[603].
Харитонов вряд ли мог видеть себя среди авторов «МетрОполя», однако решительный разгром альманаха, судя по всему, дополнительно усилил его невеселые прогнозы относительно официальных
