в проекте одной книги, что живопись Мантеньи в церкви Эремитани в Падуе открыла ему синтетический пейзаж и понимание топографии финских городов. В международной дискуссии начала 1930-х годов о малогабаритном современном жилье Аалто сразу выдвинул маловероятный, но эффектный тезис о том, что современная квартира-студия имеет своим прообразом карело-финскую избу, в которой не было комнат с закрепленными функциями и «гостиная» использовалась как «спальня» и «кухня». В 1938-м, одновременно с проектированием рабочего городка Инкеройнен, он, непринужденно соединяя карелианизм с японизмом, придумал для своего друга-заводчика Харри Гуллихсена и его жены – художницы и дизайнера Майре виллу в виде 250-метрового пространства, собранного вокруг очага, которое можно было легко трансформировать с помощью стен-перегородок.
Поначалу, еще совсем молодым человеком, он, действуя, как учили, придавал рабочему клубу черты Дворца дожей, чтобы сделать в родном городе Ювяскюля Италию, которой восхищался и летал туда с первой женой Айно в свой медовый месяц на аэроплане через Таллинн (регулярное авиасообщение с Европой в Финляндии было установлено позднее, в 1927-м, тогда же Финляндия вступила в Лигу Наций, а на следующий, 1928-й год ее министр иностранных дел стал председателем Генеральной Ассамблеи Лиги Наций, и так впервые за всю свою историю и за десять лет независимости финны оказались в мировом сообществе первыми среди равных).
Позднее, чтобы представить Грецию, он просто устраивал дерновый амфитеатр из земли, которую рабочие выкопали, роя котлован, и обычно вывезли бы за город и куда-то свалили кучей. Во дворе мастерской в Мунккиниеми – вот они классические места для философских бесед и отдыха студентов ли, архитекторов из бюро или перелетных гипербореев, только не мраморные, как в Эпидавре, а зеленые, словно сам местный холм от рождения наделен столь совершенной формой.
Аалто, друг парадоксов, естественный философ и яркий фрик, избравший себе хозяйственную профессию, не был традиционным архитектором-модернистом. Алогизм его мышления, родственный пересеченному финскому ландшафту, позволил ему увидеть то, что мало кто понимал и понимает: дальний план, или превосходство природной функциональности над машинным производством.
К проблеме «органического конструирования» Аалто неоднократно возвращается в своих статьях, лекциях и публичных выступлениях 1930–1940-х годов. На родине у него практически нет сторонников. Поздней осенью 1930 года в письмах к Карлу Мозеру, президенту Международного конгресса современной архитектуры (CIAM), и Вальтеру Гропиусу он с желчной иронией замечает, что строит для людей, которые не поймут значение органического направления еще лет 50 или 100, впрочем, ни Мозер, ни Гропиус адептами органики также не являлись.
В 1932-м он обосновывает необходимость развивать систему жилой застройки, исходя из особенностей данной социальной среды и местности, так же как клетки образуют кластеры для достижения той или иной биологической цели[41]. В его представлении, биологическое проектирование решает общие задачи при помощи индивидуализированных, приспособленных для каждого конкретного случая методов.
Рационализм современных технологий должен быть развернут для удовлетворения потребностей не только социума, но и неповторимой личности. Аалто представляет это на примере цветовой волны: рационализм сосредоточен в красной и оранжевой зонах спектра (где формируется баланс социальной организации и технологий), а должен достигать и невидимого глазом ультрафиолета, то есть частной жизни, учитывать желания отдельного человека. Очевидно, что, работая только с избранной частью спектра, живя в одном красном цвете, гармонии не достигнешь, и планировочные решения окажутся бессмысленными: рассчитанными на социум, но бесчеловечными[42]. А человек, в представлении Аалто, – важнейшая часть экосистемы (это понятие в 1935 году предложил британский ботаник Артур Тенсли), ведь он является самой большой угрозой для мира.
К 1942 году Аалто создает концепцию «гибкой стандартизации». Он исходит из ежедневного лицезрения природы. Источник его идей – жизнь яблони, каждый цветок которой – близнец соседа, но, если приглядеться, поймешь его индивидуальность, объясняющуюся освещенностью, которая зависит от всякий раз иного положения на ветке среди листвы. Этот первотолчок мысли приводит Аалто к представлению о том, как реализуется стандартизация в природе, которое на десятилетие предвосхищает открытие механизма действия ДНК. В сущности, Аалто описывает именно работу этого природного механизма, утверждая, что важно не только иметь набор готовых строительных узлов, но и обеспечить возможность их гибкого, то есть индивидуализированного, соединения.
Выступая в 1938 году на Северном строительном съезде в Осло, он говорит: «Стандартизацию часто представляют себе как метод, превращающий все в нечто единообразное, и как способ производства готовых образцов. Это очевидное заблуждение. Правильно стандартизированные части здания и материалы позволяют производить максимально возможное число различных комбинаций. Я уже сказал, что природа – наилучшая комиссия по стандартизации в мире, но в природе стандартизация применяется исключительно для мельчайших деталей – клеток. Результат – миллионы гибких комбинаций, которые не делаются схематичными. Следующий результат – безграничное богатство и постоянная изменчивость органически растущих форм. Мы должны двигаться этой же тропой в архитектурной стандартизации»[43]. Некоторые современные финские архитекторы говорят о нем как о дорогом покойнике: конкретно никаких стандартизированных узлов Аалто не придумал, кроме одной лестницы (как будто, замечу, речь шла только об узлах, а не о принципах), да и – главное – современные застройщики превратили архитекторов в угодливых исполнителей собственной воли, и это уже якобы бесповоротно.
А вот Аалто думал свободно, так же как петербургские-ленинградские авангардисты Михаил Матюшин, Елена Гуро, Павел Филонов, создатели «органической концепции» русского авангарда 1910-1920-х годов. Судя по всему, он об этих художниках ничего не знал. Филонов в 1912 году обосновывал закон органического развития формы на движении от частного, до последней степени развитого, к общему, которое становится результатом бесконечной динамики и изменчивости своих элементов. Матюшин в сотворчестве с Еленой Гуро понимал искусство как функцию одухотворенной природы. Поиск ее гармонизирующих законов начал осуществляться отделением по исследованию органической культуры ГИНХУКа, которое действовало в 1923–1926 годах под руководством Матюшина. Алла Повелихина так определяет смысл этого эксперимента: «Система „Зор-вед. Расширенное смотрение“, поставленная сознательно Матюшиным как центральная проблема творчества, приводила к созданию своеобразной пластической формы на живописной плоскости, в которой каждый предмет, каждая часть и прежде всего пространство – среда, взаимодействуют. Задача – в видимом мире – в реальности увидеть величие, глубину и красоту форм единого порядка, пронизывающего всю Природу, весь Космос без художественной фантазии индивидуализма»[44].
Противопоставление технократическому регламенту свободных комбинаций форм, последовательно проводимое Аалто, напоминает критику, которой Мария Эндер, ученица Матюшина, художник и филолог, подвергла теорию цвета Вильгельма Оствальда, основанную на спектральном анализе и общепринятую во ВХУТЕМАСе – очаге советского конструктивизма[45]. Эндер противопоставляет абстрактный геометрический порядок цветовых сочетаний Оствальда (сумму изолированных цветов) светоносным гаммам природной среды, изменчивость которых, подобно генетику, исследовал Матюшин. Он открыл сцепляющий цвет, объединяющий в среде соседние цвета,
